歌手帽哥个人资料 戴着维京帽的歌手

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用图画讲故事的方式可以追溯到最早的洞穴壁画，这些图画曾被各个年龄段的人们关注和欣赏。在法国和西班牙的一些壁画的例子距今可能已经有30000～60000年的历史了。今天，我们只能对这种艺术的目的和所传达的含义进行推测，这些图像应该是当时一种很重要的沟通交流方式。另外，古埃及的墓穴和庞贝古城的城墙，也为我们提供了人类长期以来都需要通过视觉进行描述和叙述的证据。

据说，现存最古老的“插图书”是公元前1980年左右的埃及莎草纸纸卷。它能留存下来的原因很简单——埋在沙里。这也暗示了这种易腐的手工艺术制品出现的年代有可能更为久远。在大卫·布兰德（David Bland）1958年的学术著作《书籍插图的历史》（A History of Book Illustration）中，他引用了莱奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）的论述：如果你希望用文字来表现人或是与人相关的方方面面，那你还是放弃这个想法吧。因为你描述得越具体，就会越限制读者的想象力，就会使得读者与所描述的事物之间的距离越来越远。因此，用图画去表现想要描述的内容是非常有必要的。那么，谁能更好地向我们介绍现代图画书的历史背景呢？

《儿童图画书创作指南：视觉叙事的艺术》（第二版），[英]马丁·塞利斯伯里、[英]莫拉格·斯特尔斯 著，温艾凝 译，北京美术摄影出版社2021年7月版。

第一本伟大的原始图画书《纯真之歌》

在15世纪，印刷的发明意味着西方教育开始得到普及，手工制作的书籍不再是富有阶层才有机会接触到的东西。大多数学者都认同印刷术和纸张起源于中国，因为凸版印刷在中国盛行已久。但在欧洲，直到约翰·古腾堡（Johannes Gutenberg）于15世纪30年代发明了活字印刷术，才使得大规模出版成为了可能。乌尔里希·博纳（Ulrich Boner）的《宝石》（丹麦语：Der Edelstein，1461）作为图文结合的第一本书，经常被作为案例引用。夸美纽斯（J.A.Comenius）的《图画中见到的世界》（The Visible World）于1658年在纽伦堡出版，通常被看作是第一本儿童图画书，从一定意义上说，它其实是第一本专为儿童阅读而设计的图画书。

托马斯·贝维克的版画作品拥有一种朴实无华的逸事魅力，也为世界图书插画界注入了新的技术和活力。

直到很久以后，我们所知道的图画书的前身才开始出现。在16—19世纪，一批诗歌故事的小书（Chapbook）被廉价生产，那些小书加工粗糙，配有印刷的木刻插图，并由小贩在乡村地区兜售，以供识字水平和资金水平有限的读者阅读。那些书里的文字和图画之间的关系通常是模糊的，插图的主要功能是起到装饰的作用。才华横溢的画家、诗人威廉·布莱克（William Blake）也许可以被视为第一个尝试在图画与文字之间建立共生关系的人—至少从视觉的角度而言。

布莱克于1789年创作了《纯真之歌》（Songs of Innocence），并自己负责排版和发行。他与众不同、富有远见的视觉风格完全是原创的，和当时盛行的视觉艺术非常不一样。另外，布莱恩·奥尔德森（Brian Alderson）在他于1986年在剑桥大学出版社出版的《六便士之歌：英语图画书的传统和伦道夫·凯迪克》（Singa Song for Six pence:The English Picture Book Tradition and Randolph Caldecott）中简洁地宣称道：之所以它是英国儿童文学的第一本杰作，也是第一本伟大的原始图画书，这一切均源于它将图画和文字整合在一起，置于一个线性的、整体的结构中。

威廉·布莱克将文字和图画融合在一个整体中，这些作品常常被视为当今图画书的早期先驱。

托马斯·贝维克（Thomas Bewick）这个名字出现在18世纪后期，他与图画书的发展有着密切的联系。他的成就在于将木雕版画（wooden graving）的艺术水平提升到了一个全新的高度。他的雕刻技巧在于他把应用于密实木材（例如箱子）末端用细线雕刻的技巧，与他对自然世界的浓厚兴趣相结合，使他作品产生的过程远远超越了版画单纯的复制作用。最早的儿童文学作品中所描绘的儿童角色之一，就出现在夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Brontë）的《简·爱》（Jane Eyre）一书中的第一章里，书中描绘了主人公在看贝维克的作品时得到了安慰。

爱德华·李尔为他的《胡诌诗集》一书所作的插图，这些插图与他在旅行中创作的绘画作品形成了鲜明对比。作为一名旅行水彩画家，李尔常常用细腻的水墨描绘风景。但为了配合《胡诌诗集》，他创作出了许多生动有趣、胆大包天的线条画，完美地呼应了书里的文字。

“凯迪克的作品预示着现代图画书进程的开始”

19世纪30年代，书籍中的颜色还是人们手工上色的，直到乔治·巴克斯特（George Baxter）和查尔斯·奈特（Charles Knight）发明了通过木刻版来添加颜色的工艺。巴克斯特于1835年为他的“巴克斯特工艺”申请了专利，该工艺是将凹版的中心版和多个木刻版结合在一起。奥地利人阿洛伊修斯·塞内费尔德（Aloysius Senefelder）在18世纪后期发明了平板印刷术（这是当今所有批量印刷的基础），但是要大量使用该印刷术还需要一段时间。

对现代图画书领域产生最直接影响的作品是海因里希·霍夫曼（Heinrich Hoffmann）的《蓬头彼德》（德语：Der Struwwelpeter）。霍夫曼在故事里告诫人们残酷和暴力将带来可怕的后果。无论从哪种意义上来说，这本书都经受住了时间的考验，并被许多不同的媒体重新解读。这本书最初的书名是《有趣的故事和滑稽的图画》（Funny Storiesand Droll Pictures），暗示了作者会通过戏谑性的，甚至是颇具讽刺意味的方式来表达自己的创作意图，也预示了当代和后现代绘本的出现。

霍夫曼的著作在1848年左右从德国传至英国，在很多方面均可与爱德华·李尔（Edward Lear）几年前出版的《胡诌诗集》（A Book of Nonsense）相媲美。然而，尽管两本书风格上有相似之处，且当时的印刷工艺更加突出了这种相似性，但李尔的作品没有遵循任何线性叙事的规则，并且图画毫无秩序又令人愉悦，文字也没有表现出任何道德教化的倾向。它成功的原因可能是来自圈外人的拥护，也可能是李尔反复发作的抑郁症所导致的结果。

海因里希·霍夫曼的《蓬头彼德》的标志性地位证明了这部作品的不拘一格和匠心独运。

就在《胡诌诗集》出版的时候，图画书发展进程中一位最重要的人物诞生了—伦道夫·凯迪克（Randolph Caldecott）。他被公认为图画书之父。莫里斯·桑达克（Maurice Sendak）或许是当代最伟大的图画书艺术家，他也确定了凯迪克在图画书艺术殿堂中的地位。桑达克在他1988年出版的随笔集《凯迪克及其他：图书和绘画注解》（Caldecott & Co: Noteson Booksand Pictures）中这样写道：

凯迪克的作品预示着现代图画书进程的开始。他巧妙地把图画和文字并置起来，形成了一种前所未有的对应。文字被省略的部分，会通过图画来补充说明；图画被省略的部分，会通过文字来补充说明。总之，这就是图画书的发明。

正如莫里斯·桑达克所描述的，这种“图文相互补充的叙述”与以往盛行的视觉和语言文字之间的关系有着非常大的不同。例如，在《青蛙求偶记》（A Froghewould A-wooingGo，George Routledge ＆ Sons，1883）和《男孩女孩快过来》（Come Lassesand Lads，George Routledge ＆ Sons，1884）中，一种以图画形式呈现的潜台词出现了，它对文字所传达的内容做出了更多的扩展，而不仅仅是对叙述内容的重复和装饰。当然，凯迪克超强的绘画技艺也使他在图画书发展历史上的地位得以巩固。这些书作为“伦道夫·凯迪克的图画书”系列出版，凯迪克还被认为是历史上首位协商版税使用费（每本书1便士），而不是以固定费用买断作品的艺术家。

伦道夫·凯迪克为《约翰·吉尔平的有趣历史》（The Diverting History of JohnGilpin）创作了插图，于1878年出版。威廉·考珀（William Cowper）的《德雷伯与脱缰的马》（The Draperand The Runaway Horse）是一部民谣集，出版于1782年。

凯迪克常常被人们与另外两位维多利亚时代中后期的艺术家—沃尔特·克莱恩（Walter Crane）和凯特·格林纳威（Kate Greenaway）一起相提并论。尽管他们的作品在许多方面与凯迪克有着很大不同，但是印刷商埃德蒙·埃文斯（Edmund Evans）却把他们联系在了一起，因为埃文斯在他们的图画书传播过程中都发挥了关键的作用。在这个时候，印刷商和出版商之间还没有明显的区别。

埃文斯以一种老练的眼光来看待这三位艺术家的作品，他觉得，大规模批量出版是对待这些作品的最好方法。但是，当时主流的印刷方式是彩色光刻工艺，这种过于华丽和油腻的效果对于著名的艺术家们没什么吸引力。后来，本身也是艺术家的埃文斯证实了利用木板的彩印方式可以更加精细、高效并且便宜，于是他率先将这种摄影式的工艺—照相印刷工艺运用到了木刻版画中去。

沃尔特·克莱恩的作品更为强调对视觉的关注，而不仅仅是文字和图像之间的相互关系，因此同凯迪克的作品相比，沃尔特的作品稳定性高但流畅性较低，这在艺术与手工艺风格的许多方面也都有所体现。沃尔特在他1907年发表的对埃文斯的回忆录中认为埃文斯的印刷方式“更有品位”，他对此评论道：“……但出版社们对这种印刷方式也是有反对意见的，因为他们认为原始的、粗糙的颜色和粗俗的设计通常在当下时期会吸引更多的观众，因此报酬更高……”公众审美、商业价值和艺术追求之间的这种紧张关系，至今仍是艺术家和出版社之间争论的热点话题。

凯特·格林纳威于1879年出版的《在窗下》（Under the Window,George Routledge & Sons）描写了一个无忧无虑的、天真无邪的世界。这个故事里的主角是一群行为举止像大人一般，穿着独特、打扮可爱的儿童们。这本书不仅得到了当代和现代评论家们的一致好评，也令格林纳威的声望经久不衰。奥尔德森（Brian Alderson）也告诉我们：“我们也应该像格林纳威小姐那样，对笔下的儿童世界时刻保持新鲜之感，并将这种新鲜感带给读者。”同时，她也提醒我们，别忘了毕翠克丝·波特（Beatrix Potter）也曾直言不讳地说过：“我不会画画。”

“艺术家书籍”的文化在法国更根深蒂固

19世纪后半期到20世纪初被称为儿童书籍的黄金时代。这是一个印刷技术得到大幅发展，人们对于童年的态度有所改变，许多才华横溢的艺术家辈出的时代。约翰·坦尼尔爵士（Sir John Tenniel）为刘易斯·卡罗尔（Lewis Caroll）的《爱丽丝梦游仙境》（Alice’s Adventures in Wonderland，Macmillian,1865）所绘制的插画，或许预示了这个新时代的到来。他们给页面带来了一种新的存在—这些图画在书中扮演了一个不可或缺的关键角色。随后，图画开始成为我们理解图书的决定性因素。

随着照相平版印刷术的进步，阿瑟·拉克姆（Arthur Rackham）使用的层次分明的水彩画作品也脱颖而出，这让20世纪初盛行的“奢华礼物书”的传统占据了主导地位。在美国，埃尔默·博伊德·史密斯（Elmer Boyd Smith）等现实主义画家开始将他们的作品运用到绘本创作中，他在1905年于霍顿·米夫林出版社（Houghton Mifflin）出版了《诺亚方舟的故事》（The Story of Noah’s Ark）。史密斯曾在法国生活和学习多年，并在世纪交接之时回到波士顿。他的《诺亚方舟的故事》不仅技术卓越，而且在图文关系的早期探索中也占有一席之地。

正如芭芭拉·贝德（Barbara Bader）所观察到的：“……他的文字是干巴巴的，甚至是严肃的，使用的满是些《圣经》里的措辞和语调，而在他的画里却刚好相反，诺亚方舟里的邻居们在窃笑，工人们懒洋洋地闲荡着，互相争论吵闹着……”威廉·尼克尔森（William Nicholson）（后来成为威廉·尼克尔森爵士）和他的姐夫詹姆斯·普雷德（James Pryde）一起合作设计海报，在当时颇具盛名。

在海报设计这一领域，两人被称为“贝格斯塔夫兄弟”（Beggerstaff Brothers），尼克尔森独特大胆地使用了黑色木刻版画和平面色彩，并对其进行了巧妙的修改，这一平版印刷术率先在他后期的儿童图书中被使用。如《聪明的比尔》（Clever Bill，Heinemann,1926)）和《海盗双胞胎》（The Pirate Twins，Faber & Faber，1929)。这些书也是尼克尔森所描述的“将文字和图画近乎完美地融为一体”的重要例子，在当时，这种融合是非常少见的。

在20世纪早期，法国作者对插图书所做的艺术尝试和实验，可能比英国作者更加大胆和先进。因为这种“艺术家书籍”的文化在法国更根深蒂固，因此，更为广泛的印刷工艺也得以被使用。同时，在第二次世界大战之前，凸版印刷在英国占主导地位，而在法国，人们不仅更多地使用平版印刷，还更多地使用遮版技法等创新工艺，这是一种通过模板手工上色的技术。

1919年，爱迪·勒格兰德（Edy Legrand）的《澳门和宇宙》（Macaoet Cosmage）就是以这种方式制作的—黑线是平版印刷的，其他颜色都是通过遮版技法印刷的。这种大面积的方阵印刷为当时的书籍批量生产提供了另外一种物美价廉的选择。10年后，在英国，爱德华·麦克奈特·考弗（Edward Mc Knight Kauffer）为阿诺德·贝内特（Arnold Bennett）的《埃尔西和孩子》（Elsieand the Child）绘制插图时，也使用了遮版技法，该书由卡塞尔出版社（Cassell）以限量版的形式出版。

大象巴巴于1931年在《大象巴巴的故事》（The Story of Babar）中首次亮相，由法国的康泰纳仕出版社（Condé Nast）出版。《大象巴巴的故事》是来自巴黎的画家让·德·布伦霍夫（Jeande Brunhoff）的作品，他的父亲是一位出版商。布伦霍夫的作品不同于以往出现的图书，他在作品中使用了宽幅的尺寸、丰富的色彩和手写的文字，给人一种简单又充满孩子气的精彩呈现。在英国，这些图书由梅图恩（Methuen）出版，并由当时最重要的优质印刷商之一的伊普斯威奇（Ipswich）的科威尔（W.S.Cowell）负责印制。

让·德·布伦霍夫（Jean de Brunhoff）的《国王巴巴》（Babar the King）中所示的巴巴是一种 直立的两足动物，它的面部表情很少或根本没有面部表情。但自1931年第一次出版以来，这些图画书被证明具有永恒的价值。

布伦霍夫在世时，又创作了其他5部以巴巴为主题的图书。1937年，他因肺结核早逝，那个时候他的儿子洛朗（Laurent）只有12岁。第二次世界大战后，洛朗决定继续从事他父亲的工作，继续去创作更多的巴巴系列图画书。于是几十年来，洛朗一直进行着巴巴系列的图书创作，直至21世纪。社会政治评论家们对原版的大象巴巴系列图书众说纷纭，其中一部分评论家认为它们的内容具有冒犯性，并带有一些新殖民主义色彩，而另一部分评论家则在大象巴巴的故事里看到了充满乌托邦式的道德体系和行为准则。但是值得肯定的是，那些资深的艺术家们在赞美这本书的方面还是非常一致的。

莫里斯·桑达克为《大象巴巴的周年纪念专辑》（Babar’s Anniversary Album，Random House，1981）作了序言，在序言中他说：“是大象巴巴，让我将一本图画书当成了一件艺术品来看待。”洛朗的大象巴巴的版本虽然在风格上完整地体现了他父亲的初衷，但在主题方面，洛朗的作品增加了更多的幻想性。与此对比的是爱德华·阿迪宗（Edward Ardizzone），在阿迪宗的作品中，几乎没有关于政治或社会的内容。

作为一名技艺精湛的专业插画家，阿迪宗为各个年龄段和各种各样的书籍绘制插图，他的作品几乎遍布了整个20世纪。另外，阿迪宗也是一位对自己有着极高要求的专业插画家，无论对方所付的佣金是多还是少，他都会将同样的热情和人格魅力投入到创作中去。在他创作的所有作品里，都能让人感受到他完美地诠释了不同的人所传达的或好或坏的各种情感，但又不会过于多愁善感。并且，他的作品常被视为典型的英国风格的代表：那些独特的建筑、英国的乡村和社会背景、英国人物的文雅举止，都在他的作品中扮演了重要的角色。

就图画书而言，阿迪宗的“小提姆”系列（Little Tim）在图画书的体裁演变中占有重要地位。其中第一本是《小提姆和勇敢的船长》（Little Timand the Brave Sea Captain），由牛津大学出版社于1936年出版。最初，提姆的故事以230毫米×330毫米的大尺寸格式进行制作，并采用全彩单面印刷；后来，图书尺寸开始变小，彩色插图里还点缀着一些黑白的插图。

对于这些彩色插图，阿迪宗会在单独的透明覆盖层上绘制黑色墨水线，然后在另一张纸上绘制水彩。虽然这个过程很麻烦，但这却是阿迪宗获得与他的原作相匹配的黑色墨水线的唯一方法，而不是使用由其他三种颜色（洋红色、青色和黄色）组合而成的平版印刷工艺。因此在“小提姆”系列图画书里，轻松的手绘字体、氛围感极强的插图和充满想象力的文本被阿迪宗进行了完美结合，直到今天仍然吸引着孩子们对独立和冒险的渴望。

十几岁的路德维格·贝梅尔曼斯（Ludwig Bemelmans）于1914年到达美国，据说他对着一名和他一起在旅店工作的服务生开了枪（因为那个服务生经常折磨他），不过，服务生并没有死。正如贝梅尔曼斯在1941年对《纽约时报》（NewYork Times）所说的那样：“……警察告诉我的家人，我必须被送去改造学校，或是被送往美国。”他的第一个圣诞节是在埃利斯岛度过的，后来，他努力地想要成为一名艺术家，并继续在酒店工作。

1930年，贝梅尔曼斯开始取得一些成功。他的第一本图画书《超大的汉斯》（Oversized Hansi）于1934年问世。但真正让他名声大噪的作品是他创作的玛德琳（Madeline）系列作品，这些作品标志着贝梅尔曼斯声望和财富时期的到来。玛德琳系列作品曾被维京出版社拒绝，但在1939年被西蒙与舒斯特出版公司接受并出版。对于几代美国人来说，贝梅尔曼斯作品中那种类似劳尔·杜飞（Raoul Dufy）风格的插画里全都是巴黎生活的缩影。据说，玛德琳系列角色的灵感来自一个小女孩，她在贝梅尔曼斯旁边的医院病床上向他展示了她刚刚切除阑尾后的疤痕。贝梅尔曼斯还透露，他的母亲弗朗西斯卡（Franciska）以及他自己充满叛逆的内心都对玛德琳这个角色的塑造产生了重要的影响。

据艺术家芭芭拉·贝德所说，贝梅尔曼斯不是一个天生的画家。但插画师兼作家的亨利·皮茨（Henry Pitz）却认为贝梅尔曼斯作品里那些笨拙的技巧中其实蕴含着极为迷人的内在魅力。在20世纪30年代末期，战争的阴霾一直笼罩着整个欧洲。美国图画书中最受欢迎的图画书角色开始在作者的脑海中浮现—《好奇的乔治》（Curious George），该书在1941年首次于霍顿·米夫林（Houghton Mifflin）出版，作者是玛格丽特·雷伊（Margaret Rey）和何·雅·雷伊（H.A.Rey）。这对夫妇带着这本书的手稿逃离了战火纷飞的欧洲，经历了如史诗般的长途跋涉，最终在抵达纽约后出版。

当《好奇的乔治》第一次出现在英国时，他被改名为“左左”（Zozo），以避免对在位的国王乔治六世有任何不尊重的嫌疑。

这本《好奇的乔治》中的主人公—无尾的乔治，是一个猴子和小孩的混合体。在第一本书中，就提到了乔治是被一个“戴着黄帽子的人”从森林中带出来的。也许，正因为这个形象既古怪又特别，才让接下来的8本乔治系列颇受欢迎。该系列的最后一本书出版于20世纪60年代，乔治的影响力遍及全世界。

本文节选自《儿童图画书创作指南：视觉叙事的艺术》，小标题为编者所加，非原文所有。文中所用插图均来自该书。已获得出版社授权刊发。

作者丨[英]马丁·塞利斯伯里、[英]莫拉格·斯特尔斯

摘编丨何也

编辑丨张婷

导语校对丨刘军