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（文 / 詹湛）

按照公认的统计，布鲁克纳著名的《第九交响曲》一共有奥莱尔等四个补全版本。《第九交响曲》原手稿的剩余部分，日后转到了布鲁克纳的学生与朋友沙尔克（Franz Schalk）手里，沙尔克又邀请吕弗对《第九交响曲》手稿进行补全修订，可是二人最后却“造成了混乱”。原因在于，作为布鲁克纳多年的挚友，他们热衷于帮助布鲁克纳“改进”他的交响曲，而那些毫无根据的改动实际上距离布鲁克纳的思想境界差很远。对于不幸残缺的末乐章，他们予以摒弃，可是时间一长，毕竟这样处理的可靠性经不住质疑，采用原稿演出的呼声越来越高。随着吕弗版退出历史舞台，诺瓦克和奥莱尔的补全版依次成为主流。当然，末乐章散失手稿的不断发现，也为补完运动提供了客观上的材料支撑。

“致我挚爱的天主”——这是安东·布鲁克纳为他的《第九交响曲》所标注出的题献字样。据说在每天的祈祷过程中，作曲家一再希望天主能允准他写完这部作品。可是，最终天主并没有做出希望之中的宽限，以满足“布九”的完成。

也许出于如下因素，布鲁克纳的这份创作显得异乎寻常地艰难：近十年的时间里他都在谱写这首漫长的交响曲，工作也曾反复中断。在此过程中，我们推想他可能带着些许畏惧心理，因为那“好像”即将成为自己的最后一部作品。直至1896年辞世，一段谐谑曲写成，两个巨型的、弥漫着神圣色彩的长乐章也告完成。可是，作品的终曲部分仅仅以草稿方式被构想了出来，只有三分之一的内容被配器，剩余部分则都处于所谓“过程稿”（Verlaufsskizzen）的阶段。也就是说，在这样的“过程稿”里作曲家仅确定了弦乐声部的基本和声框架（Fortgang）。

大约在作曲家去世八年之后，《第九交响曲》的四乐章补全版在维也纳首次上演。补全者费尔迪南德·吕弗是作曲家的一位学生，他对谱子做出了一些删减，另外也在配器方面做出了较大幅度的自主改动（Eingriff）。譬如谐谑曲乐章开端处，原本由弦乐拨弦慢慢高涨出来的效果，基本上由吕弗直接改为从小提琴声部移到了长笛。他似乎很确信，有些段落对于弦乐乐手而言是无法做到的。

最终原始稿被搬上舞台得以实现，需归功于与瓦格纳圈关系密切的奥地利作曲家、指挥家西格蒙德·冯·豪西格（Siegmund von Hausegger）。那是1932年与慕尼黑爱乐乐团的一场音乐会上，他依次将吕弗的修改版与布鲁克纳的原始稿各指挥了一遍。最后观众一致地倾向于原始版的效果。这确实留有记录。

此后，也只有克纳佩茨布什一人坚持在指挥生涯的余期使用着吕弗的加工谱。而按照布鲁克纳本人曾经的一次建议，在最终未能完成终曲的位置让乐队演奏《感恩赞》（Te Deum）的做法，实际上很少能在演奏的实践之中落实。毕竟多少有些奇怪，在这首交响曲的d小调上面，硬要跟随着一首C大调的感恩赞（译者注：按照维基的说法，学者Robert Simpson也认为那只是权宜之计，不能当真）。在这些情况之外，这部交响曲还是允许继续以三乐章的形式在舞台上出现的。西蒙·拉特尔与柏林爱乐在2012年的录音，则是一个特例。他大胆地加上一段终曲乐章的再构造形式（译者注：当时散失的终曲手稿已经比较充分，所以这一终曲实际上是由几种版本综合考量得来的）。

六年之后，冯·豪西格也尝试了《第九交响曲》的第一份商业录音。当时他是慕尼黑爱乐的首席指挥。此录音的演奏，从一种悲歌性氛围浓郁的交响曲框架内部，谐谑曲乐章犹如一个尖角的岩石耸立而出。乐手们“自发性流动着”式样的布鲁克纳演绎听上去已然在豪西格那里得到了充分的驾驭（gezügelt），而且在60年代中期开始逐步被听众尊重与认可，不过在当时整体环境中将其做得更为清晰到位的人无疑是布鲁诺·瓦尔特。在瓦尔特的晚年，《第九交响曲》一再被列入他的曲目单。根据音乐会录音（1948年他率领爱乐乐团，或是1957年率领纽约爱乐乐团），我们显然能感受到瓦尔特上演这首交响曲已成习惯。他的诠释里有一点点急促和偶尔的不安，仍旧不失感人的歌唱性。声效异常出色的录音室录音，是他1959年与哥伦比亚交响乐团所完成的，展示了一幅异常别致的画面，第一和第三乐章的速度皆清晰而宽阔。而瓦尔特的“布鲁克纳语汇”中所谓很强的“自发性”，大抵是抹去了那种精确计算的意思，而别的指挥家们为特定舞台设计出一些什么的感觉，同样被淡化了。在录音室里完成布鲁克纳这件事，看起来颇符合瓦尔特的愿望。他毕竟希望留下一些无可挑剔与无可辩驳的、纯粹的东西。

暴怒同时混乱，这就是汉斯·克纳佩茨布什的“布九”听起来的样子。如果假设其原因，仅仅在于他使用了吕弗的加工稿——之中所蕴含着那种几近“被平滑后”（geglätteten）的声音图景——我想是无论如何不可能取得这样的效果的。在1950年他有两份录音同时存世，更让人诧异的是仅相隔前后两天。先是一份录音室录音，然后是一份在柏林“巨人宫”（译者注：Titania Palast，原为电影院）的现场录音。而这两份录音都显示出了在富特文格勒和卡拉扬之间的任职间歇期里，柏林爱乐是如何（在一种危机下）处理布鲁克纳的。其铜管是弱的，弦乐听起来同样不够团结。要知道十年之后同一支乐队在凯尔伯特（Joseph Keilberth）手里可以爆发出多么辉煌的、全然不同的声音！而克纳佩茨布什的版本也有优点：他总可以引发出录音室乐手们（特指那一天，用的词是“studiositzung”）很高的演奏自发度（Spontateität）。同样是由克纳佩茨布什执棒的1958年率巴伐利亚国家广播交响乐团的现场录音，乐手像是出于更多的受迫义务，种种奇怪的夸张其程度似乎缘自未经彩排过（ungeprobt）的粗糙。另一份则在组织的严谨性上不错，听起来却同样质地粗粝的录音，是1953年瑞士指挥家兼作曲家安德里亚（Volkmar Andreae）指挥维也纳交响乐团完成的。

实际上，首次真正将布鲁克纳这首最后交响曲的悲剧性揭示出来的人仍属富特文格勒与他的柏林爱乐——且抵达了极深邃的层面。这一录音在1944年10月诞生，那也是富特文格勒唯一一次录制“布九”。应可在这份声音档案中得以感知，在战争最后几个月里，人们心头被压迫到了几近筋疲力尽的绝望。特别是最后一个乐章里，听天由命一样的屈服意味浮露无遗。我想，这或许在日后任何一份新录音中都无法得见。假使我们无视第一乐章里那次野性的加速，那么富特文格勒大概全程都在使用着“持续的慢速”，而第三乐章里，他几乎步入了消沉静态（Stillstand）的边缘。富特文格勒棒下戏剧性的另一个极端体现，是那几乎用时最短的谐谑曲乐章，出现在这里多少有一种幽灵般飞驰而过的意思。

不能忘记，历来被认定为伟大的布鲁克纳专家的还有一个名字：卡尔·舒里希特。不过他为何伟大？在我看来，不论是1951年与斯图加特广播交响乐团的现场录音，还是出品于十年后他率领维也纳爱乐的版本，都不足以佐证这一点。这两次对布鲁克纳的演绎效果，如果非要形容的话，舒里希特像做过了奇特的、对着线条（Strich）布面拉绒式（gebürstet）的梳理，而节奏变化则转折得有棱有角，无法避开那些做作的痕迹。

公认擅长诠释布鲁克纳的尤金·约胡姆（Eugen Jochum）先后留下过两次录音。第一次是1964年与柏林爱乐乐团，第二次则是1978年与德累斯顿国家交响乐团。二者都与舒里希特的版本显示出了强烈的对比。它们仿佛都戴着一个“无懈可击”的坚固光环。我们聆听的一开始，或许会深深困扰于这两次录音的浮华音色（两次的第一乐章开始处的“拿腔拿调”，都让人想起僧侣歌唱的场景）。不过，约胡姆的指挥艺术向来是与强有力的发音和无与伦比的清晰感相联的，当这一点真正被完成之后，人们自会给出高的评价。

最美丽的一幕也许出现在约胡姆的德累斯顿版本中。乐队丝绸一般的轻盈音色在他的强力掌控下，被构建成了优雅无比的弹性律动，而他与柏林爱乐版本的特点则在于气势富足的铜管。极大的差异正是当我们拿约胡姆的这份录音与卡拉扬生涯的第一份“布九”录音对比时（那是卡拉扬于两年后录制的）出现的。当约胡姆有能力将同一支乐队调教得更为细腻时，1966年的卡拉扬版的录音就显得愈加地粗犷（译者注：rueppig，原意为面目蓬乱不整齐）——而且带着某种令人难以适应的瑕疵。

不过，即便如此，之后在70年代期间的各种布鲁克纳全集录音里一再出现着更为夸张的效果：宽广的回声效果（Nachhall）犹如海浪，带着不可动摇的坚定律动。期间仍旧是卡拉扬的版本最能够摘取“体现这部作品的建筑恢宏感方面”的头一名。与约胡姆相似的是，君特·旺德也强调清晰感，但并没有为此牺牲太多的激情。在那份1917年与科隆广播交响乐团留下的录音室录音中，他做到了最高级别的清晰感；此外，还有听起来在任何第二位指挥家的谐谑曲里都找不到的旺德特有的滑稽、幽默和迫切。

巴伦博伊姆是另一位喜爱反复演绎布鲁克纳的指挥家，在风格上他多少倾向于效仿卡拉扬。不管怎么说，两次诠释效果堪称奢华，而速度运用则格外之宽广。他的柔板乐章竟然耗时长达27分钟，从1990年代柏林爱乐的乐手的手中由此迸发出了闻所未闻的美妙感。除此之外，另一次相当“漫长”的录音要属切利比达奇率慕尼黑爱乐所录下的版本，时长也达到了30分钟，与之匹敌的是马泽尔1998年与巴伐利亚广播交响乐团的现场录音长达28分钟，皆让人瞠目结舌。大部分指挥家对柔板乐章的时长都控制在了20至25分钟之间。

事实上，巴伦博伊姆确实可以胜任如此缓慢的速度。然而这版“布九”，听起来仍然与任何一版“布九”有所不同，有着教士一般的虔诚与庄重。1975年，他与芝加哥交响乐团的“布九”录音里，那种“孕育着香气”的感觉则消逝了，取而代之的是标准粗壮骨骼的巴伦博依姆式的发音，向前滚动（voranwälzen）般的速度，毫无过于费劲的感觉。1985年，索尔第爵士与同一支乐团留下了对“布九”的诠释。成果无疑是坚实的，但同时也些冰冷。我想，清晰的轮廓勾勒与精炼入髓的演绎（markigem Spiel）大概才是索尔蒂真正希望取得的东西。与此同时，索尔蒂的“布九”能够时不时地跨越“边界”，某种“好斗“的感觉甚至发展到了令人生畏（Martialischen）的程度。在这一点上与之相似的，要数夏伊1996年与阿姆斯特丹皇家音乐堂管弦乐团的合作。

有意思的是，同样是与阿姆斯特丹皇家音乐堂管弦乐团，在从来不失恳切友好的海廷克手中，则完全呈现另一番风貌。1981年他的“布九”版本，一贯安静地朝前推进，作为音乐演进之基础的乐器横笛（Bloecke）始终保持在了清晰易闻的位置，而阿姆斯特丹的乐手们所奏出的精妙细致的音色漂浮在了尘世的上空。又一次均衡而妥帖地演绎出自了海廷克与伦敦交响乐团的现场录音（2012年），那一晚的录音质量虽然不太让我满意，可情感上的贴切匀称（Ausgewogenheit）还是挺值得乐迷优先考虑的。

可别忘了：凡是布鲁克纳，未必就一定要被奏得犹如轻纱笼罩。关于这一点，切利比达奇与斯图加特广播交响乐团1974年的一份录音佐证得最好。同时它能清楚地提醒我们，那类极端缓滞的速度仅仅到切利比达奇的后期生涯才真正形成的一种标志性风格。请看：这里的柔板乐章不到24分钟即告完成，处于所有演绎里最寻常不过的速度范围区间。第一乐章的行进也绝对称得上迅捷。布鲁克纳音乐中的空灵（ätherisch）和高度优雅的分句方式，当然也可以在另两份录音里找到：第一份是切利比达奇与慕尼黑爱乐的1995年录音，拍子极富于延展性，不过那终归是为狂热的切利比达奇崇拜者所准备的东西；第二份则出自诺灵顿先生的棒下，是2010年他率领斯图加特广播交响乐团。诺灵顿的“斯图加特风格”里，不单速度迫切，对揉弦也有一定的摒弃，此二者，足以造就其前两个乐章中水晶般的剔透美感。柔板乐章里，该种诠释风格则间或性地形成了“小步舞曲式”的错觉氛围（Anmutung），也可算是举重若轻（Belanglosigkeit）的姿态吧！于是，诺灵顿的版本里不仅作品本具有的宗教式芬香（Weihrauch）被荡涤一空，甚至丝毫可称得上“气氛”的东西也都无迹可寻。

那版曾被抢购一空的、哈农库特的2002年录音里，大概一切都做得更好一些了。在他的运筹帷幄之下，维也纳爱乐的团员们将净化后的（entschlacktes）的效果端到了面前，而且也将巴洛克音乐绚丽多姿的“皱褶感”（Prachtenfaltung）包纳了进来，有如歌咏一般，相当温婉动听。录音中还额外附加了一段普及型的“谈话音乐会”——终曲未经过加工的样子得以浮现。如要寻找更好的（关于如何理解终曲）的解决方案，拉特尔在2012年为我们带来了一份包含补全后终曲的“布九”全本录音（译者注：参见前文）。除却这版中多少带有些纵情享受（schwelgerische）的意思之外，被如此补全后的终曲，好像延续的时间越久，越会带给听者这样的印象：不太敢于逾越（作曲家本意的）旧途。故而在终曲前面的150个小节过后，（还未补写完整的）配器的单薄维度给人以过分孱弱的整体听感。

另外一份张力浓烈的演绎，得到伯恩斯坦与维也纳爱乐乐团那儿去寻找。在此之前，伯恩斯坦可以说罕以布鲁克纳指挥者的形象出现过，而恰巧这一场也是他与维也纳爱乐合作的最后一场。半年之后，大师辞别人世。其实早在1969年，伯恩斯坦就率领纽约爱乐乐团将“布九”录制过一遍，并流露出了与晚期录音相似的智慧感（Bekenntnishaft），可是那种不算漂亮的矫揉造作总是挥之不去。而在1990年的晚期录音中这样的滋味就被减去了一截，而速度方面，宏观上确实是极其开阔、悠长的，此刻的伯恩斯坦，真正展示出了布鲁克纳乐谱可以另一种存在方式出现——一星半点儿的强迫性噱头都不需要。

朱里尼与维也纳爱乐的合作，却又与伯恩斯坦版有着很大的区别。这一1988年的现场录音，维也纳的乐手们全然没有热忱地追随他，而像是触发出不少模糊化的效果。所以更靓丽的，还得要找来朱里尼与斯图加特交响乐团留下的那份现场录音（1996年）吧！此刻，布鲁克纳的音乐酝酿着上佳的内敛气度，时时充盈着宗教的氛围——程度之深，大约没有第二位指挥家做到过。朱里尼的棒下，“布九”中最强有力的段落，转而成为了对作曲家内心思维活动的某种记录或见证，这一点在约胡姆和旺德那样的建筑构造式的诠释中，毕竟是见不到的……所以朱里尼的这版布鲁克纳《第九交响曲》仿佛还保持着它刚从作曲家手中脱离、初次接触到世界的新生状态。

从本质上讲，阿巴多1996年与维也纳爱乐的“布九”演绎也是存在着一些问题的。我想应形容为：音响固然有着足够的弹性度，却往往错失了稳定的脉动。缓慢的、犹如庞然大物般的几个乐章里，那些赋格段落慢慢崩解成了碎片。可以引发轩然轰动的则是另一份“布九”录音——阿巴多与琉森节日交响乐团的现场。乐手们的完整划一，犹如从一个模子之中被浇筑出来的。阿巴多曾在维也纳爱乐那儿为获得骚动不安效果而运用的加速（Accelerandi）手段，此处基本都被略去。于是整个柔板乐章竟然摇身一变，成为某种巨大、密度均匀的、且朝着前方不断涌动的告别之歌（Abgesang）。柔婉且明晰的音色在这份录音中无处不在。它是阿巴多的最后一场音乐会。

近几年的新录音中，大概仅有帕沃·雅尔维率领法兰克福广播交响乐团（新名：hr-Sinfonieorchester）在2008年的录音，能够接近一些阿巴多那样的深度——毫无疑问，是借以另一种方式。他的棒下，声音图景（Klangbild）全然以抵达某种建筑性为目的，可是从来不显得呆滞，因为雅尔维总能恰到好处地驾于脉动之上，笃定地将每一段巨大流程及其过渡的环节丝缕描摹。他的第一乐章开头部分，与其说是犹如在暗处慢慢地摸索，不如说坚定不移地固守着某个位置。事实上，“流速”正变得越来越慢。我想，雅尔维这样做一定不是为了单纯取得无人设想过的慢速效果为目的，更像是以图鉴般的手法，具象化出了那巨大黑暗而兀然不动的混沌——当然，没过多久，它一定会被冲破。

与之相对，2005年，布隆斯泰德与他的格万特豪斯交响乐团为我们贡献了一个素洁到了几近肃然的版本，与之相似还有雅诺夫斯基与瑞士罗曼管弦乐团的合作（2007年）。至于瑞士指挥家马里奥·文泽诺（Mario Venzago）与伯尔尼交响乐团（2012年），则很可能是对布鲁克纳的音乐抱有过多的想法，难免有一些造作与紧张的倾向。杜达梅尔与哥特伯格管弦乐团2008年留下的“布九”录音，哗众取宠的感觉则显得挺不成熟的。我们自然不能苛责过头，那时的杜达梅尔才27岁呀！之于任何一位布鲁克纳指挥家而言，这个年纪必然远远不够——更何况，那是作曲家最后的创作。