搜索歌手李丽芬资料 歌手李丽芬写真图

搜索歌手李丽芬资料 歌手李丽芬写真图

既然傅抱石所创造的技法与近现代的那些大画家都有不同，那么他将“吾谁与归”呢？黄戈认为“只有陕西的石鲁和江苏的傅抱石在对传统中国画的笔墨观上有异曲同工之妙。”

金刚坡时期的傅抱石是怎样来展现自己独特的技法呢？何怀硕在《论傅抱石》一文中称：“在布局上，他常将山峰的峰顶伸出纸外，或者顶着画纸上边，故不大留出天空；打破传统的格局，形成遮天盖地的磅礴气势。传统的烟云与虚实的处理手法，傅抱石也常运用，但不大似传统派的公式化与定型化。他更多的是满纸上下冲塞山峦树木，形成‘大块文章’的结构。”

看到了这个去处

这是从布局角度来说的，而关于具体的技法，何怀硕又称：“他的‘大块’结构里面有层次，有脉络，却又含糊一片，墨沉淋漓。这种含糊中的脉络，构成傅抱石独特的肌理。”“编织这独特的肌理者，就是睥睨古今的‘抱石皴’。”这种皴法是如何画出来的呢？何怀硕继续说道：“他的皴法融会、活用了各种传统皴法，而归集于‘破笔散锋’的运用。有人认为‘抱石皴’是‘用草书笔法作皴’；也有人指出‘古人只有中锋和侧锋两种笔法，变化是有限的，侧锋作皴且易凝滞，先生创造性地把笔锋散开，实际上等于无数中锋’。这都很有见地。以我的体验，破笔散锋往上提的时候确是无数中锋，往下压的时候便是无数中锋与侧锋兼而有之。古人只知用中锋和侧锋，而且只晓得用笔毛的末端到一半（像写字一样），所谓‘作画如作书’；后来才用到笔肚乃至笔根（靠近笔杆儿的部分），这就打破‘作画如作书’的规范。只要能表现不同的特质与意趣，写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫，都肆无禁忌，真正做到挥洒自如。”

由此门洞钻入

黄戈在其博士论文中又称：“傅抱石在散锋上着力其实并非首创，早在元代画家就有‘散笔’之说。”但即使如此，黄戈还是认为“傅抱石把这种‘中锋’的突破发挥到超越任何古人的程度，甚至湮没在层层渲染中。”而这可能正是傅抱石出蓝胜蓝之处吧。他在绘画上也并不只是一些大色块的堆积，他会以对比的方式在画面中添加精细勾勒出的物体。傅抱石在《壬午重庆画展自序》中强调了这一点：“我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛因，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面‘动’起来的，云峰树石，若想纵姿苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水云物用元以下的技法，而人物宫观道具，则在南宋以上。”

围挡后面的情形

傅抱石这些观念的形成，有金刚坡自然山水给他的启迪，也有他研究线而来的心得，而他对于线的研究，早在日本留学时期就已经开始。傅益玉在《又听到了父亲的脚步声》中提到了这一点：“对于‘线’在绘画中的作用，当时在日本画坛是有争论的，以平福百穗为首，反对日本朦胧派（横山）‘去掉线条’的主张，坚持以线为生命，发展近代艺术。这些观点的争执，对于我国当时的美术界也有现实意义。平福百穗是金原省吾的老师，他们的思想一脉相承，故而父亲决定翻译这本《线的研究》。”

傅厚岗傅抱石故居正门

尽管有着这样深入的探索，但傅抱石并没有在日本拜师进行绘画创作，张国英在《傅抱石研究》中说道：“以目前的资料分析，没有足够的证据可说明傅抱石与他们（日本画家）有直接的关系，如师承、传授、交游等。”

介绍牌

如此看来，仔细地研讨相应学术观念，再加上自然美景所带来的视觉冲击，这才使得傅抱石发明了新的创作技法。但这种技法并非是在否定传统的基础之上创造而成，他在《壬午重庆画展自序》中有着相应的解释：

我觉得百分之百地写真山水，原则上是应该成为山水画家共同努力的目标，现在有许多条件尚没有具备，倘若行之太骤，容易走入企望外的一个环境。同时中国画的生命恐怕必须永远寄托在“线”和“墨”上，这是民族的。它是功是罪，我不敢贸然断定，但“线”和“墨”是决定于中国文化基础的“文字”之上，工具和材料，几千年来育成了今日的中国画上的“线”与“墨”的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部适合，抑部分适合?……我们是以明了中国画的重心所在，在今日全部写实是否会创伤画，是颇值得研究的一回事。

文保牌

在仔细研究传统的技法之上，而后融进新观念，同时也借鉴日本画家所吸收的西方画理，将这些综合在一起，才创造出了傅抱石独特的画法。傅益瑶在《我的父亲傅抱石》中有相类似的说法：“父亲用他在日本学到的关于光线和色彩的知识以及从大自然中体悟出来的技巧，去捕捉、描摹、表现大自然的景色，这是师法自然的结果。”而在1962年，李松陪同傅抱石接受瑞典留学生雷龙的访谈时，也讲到了这样的融合：“我去过日本四年，学习东方美术史，不是学画。但日本画对我也有影响。一是光线；二是颜色上大胆些了。现在看来，第一点比较显著，在创作上注意了光线对比等等。”（李松记录并注《“最后摘的果子总更成熟些”－－访问傅抱石笔录》）

邻居是徐悲鸿

上世纪四十年代初，傅抱石在重庆举办了画展，当时徐悲鸿参观了该画展，而后徐写了篇《傅抱石先生画展》一文，该文发表在1942年10月11日的《大公报》上。徐悲鸿的这篇文章从山水画的出现讲起，他首先强调了唐代王维对于文人画的确立，而后一路讲下来又提到了清初“四王”，在谈到傅抱石的绘画特色时，文中讲道：“抱石先生，潜心于艺，尤通于金石之学，于绘事在轻重之际（古人气韵之气）有微解，故能豪放不羁。石涛既启示画家之独创精神，抱石更能以近代画上应用大块体积分配画面，于是三百年来谨小慎微之山水，突现其侏儒之态，而不敢再僭位于庙堂。此诚金圣叹所举‘不亦快哉’之一也。抱石年富力强，倘更致力于人物、鸟兽、花卉，备尽造化之奇，充其极，未可量也。大千、君璧之外，又现一巨星，非盛世将至之征乎？”

另一处傅抱石故居

徐悲鸿也注意到傅抱石突破线改为面的绘画方式，呈现出了一种独特的面目。傅抱石是如何有了如此的奇思妙想，徐悲鸿在文中并未提及，而后世研究者则大多将此归为金刚坡奇异的自然景观，是它们给傅抱石以很大的启迪。但是，傅抱石对于自然的感受不仅是主观上的，同时他在客观上也予以了深刻地探究，沈左尧在《傅抱石的艺术成就》一文中讲道：“先生在日本留学时买了一本《地质勘探学》，并参考此书编译成一册《写山要法》。他外出经常携带一本地质学，在观察自然时以之对照，不仅寻求形态规律还寻求科学规律，两相印证以获得正确的分析和深入的理解。把中国的山水画技法同现代的地质科学联系起来，他是第一人，从这个意义上讲，先生又是一位科学家。”

大门开了

从地质学角度来研究绘画对象，对于这种做法，黄戈认为“傅抱石在绘画思想上具有浓厚的科学主义倾向。”

在金刚坡时期，傅抱石的绘画技巧出现了重大突破，有人认为这种突破除了对日本绘画概念的借鉴，以及自然景观的影响，其实还有一个重要因素，那就是傅抱石对中国传统画学的系统梳理。李丽芬在《〈画云台山记〉对傅抱石思想及创作层面的影响》一文中强调了这一点：“以往论及影响傅氏风格，抑或艺术观念转变的两个重要契机留学曰本及四川实景，往往忽略了时间上的断层；也就是说，傅抱石留日回国的时间是在1935年，入川的时间则为1939年4月，而傅氏创作风格的转变，最早只可推至1940年（以《云台山图卷》为依据）。是以，无论1935年抑或1939年，都存在着时间上的断层。因此，即使傅抱石创作之变革受到了日本画及四川实景的影响，但显然地，这种影响力并非立即地、被动地，毫不思索地必然结果，而是有一段思考沉潜、酝酿的过程。”

沿着坡道上行

看来在1935年到1939年间，也就是傅抱石留学回国到金刚坡之间，有这几年的断层，这个阶段也正是他努力梳理中国画论的时期。事实上，傅抱石在绘画上努力突破古人，但他是以古人经验形成积淀之后，再形成的突破。他在《壬午重庆画展自序》中强调：“画家最忌的是变成无缰之马，信笔挥洒，自以为是。临人之作，便没有这样的自由，可借以收拾自己的放心。”而他本人也临摹过大量古代名家的作品，徐善在《傅抱石山水画技法解析》中称：“除了石涛以外，傅抱石在学习中国画传统的过程中，诸如程邃、龚贤、梅清、马远、夏珪以及顾恺之等等都曾给他很大的影响。马、夏的拖泥带水法，顾恺之的高古游丝描，程邃的渴笔，梅清的渲染，龚贤的积墨，经过改造和变化，在傅抱石的画作中几乎随处可见。”

小山顶上的傅抱石半身雕像

除了对古人绘画技法的研究，傅抱石还对中国画论作出了深度的梳理。流传至今最早的山水画文献乃是顾恺之的《画云台山记》，但这篇文章因为时间久远，几经传抄，到唐代时相关专家已经发出了难以读懂的感慨，但傅抱石知难而上，他仔细研究该文，发现难以读懂的原因乃是其中有些字传抄错了，于是他将该文中的一些字句作了勘误，使得文章读起来意思能够贯穿。比如他所修改的一段：

可于次峰头作一紫石亭丘（立），以象左阙之夹高骊绝崿，西通灵台，以表（道）路。左阙峰似（以）岩为根，根下空绝，并诸石重势，‘与’岩相承，以合临东磵，其西石泉又见，乃因绝际作通冈，伏流潜降，小（水）复东出，下磵为石濑，沦没于渊，所以一西一东而下者，欲使自欲（然）为图，云台西北二面，可一图（冈）。冈（围）绕之。

故居侧旁入口

括号内的字乃是傅抱石认为应当改过来的，能作这样的梳理，可以看出他对传统绘画概念的重视。为此，他还创作了《画云台山图》，对于这幅作品，叶宗镐在《傅抱石先生作品研究》中给予了很高的评价：“《云台山图》的艺术价值之高，可以肯定。不仅如此，它还具有其特别的历史意义。如前所述，它不是一幅简单的普通图画，它是傅抱石先生对东晋顾恺之《画云台山记》进行深入研究所得的重要成果，它不只是再现了顾恺之设想的山水长卷（或为壁画）的画面，更重的是填补了中国美术发展史史上一段空白，使中国山水画史从此而得以完整建立，并向前推进了数百年。”

接待室

对于画史的重视，傅抱石在《壬午重庆画展自序》中明确地称：“我比较富于史的癖嗜，通史固喜欢读，与我所学无关的专史也喜欢读，我对于美术史画史的研究，总不感觉疲倦，也许是这癖的作用。因此，我的画笔之大，往往保存着浓厚的史味。”而对画史的关注，也正是他能够超迈前人的基础。何怀硕在《纵横排奡，古今一人》中评价说：“先生首先是一位卓越的理论家、学者，其次才是一位艺术家。绘画境界、思想境界反映文化修养－－学识。只有学者才能产生抱石先生的艺术。”

傅抱石旧居内的客厅

傅抱石的日本导师金原省吾也认为，正是因为傅抱石的理论素养，才使他最终成为了有突破的画家：“中国自古以来就看重被称作文人‘余戏’的诗画之修养，此点傅君与中国古风正相契合。君本非文人之家出身，由于早年受到美术教育，完成了作为美术家的教养，而君之学者素质，仍使君更具备艺术研究者风范，且兼备治学及艺术创作两种才能。从而造就了理想的中国文人画人才。”（叶宗镐《傅抱石年谱》）而陈传席的《吞吐宇宙的艺术》一文中也强调了绘画理论的精通，对傅抱石创作所形成的巨大影响：“抱石的绘画之成功，有很多因素，其中有一点要注意，就是他精通美术史。他最早出版的是美术史著作，他去日本留学学的是美术史，回国教了一辈子美术史，他在《壬午重庆画展自序》中说：‘近十年来，可说十分之七的时间用在美术史、画史和画论的考察，很少时间握笔作画。’作画可以说是他的业余，但他却成为领一代风骚的大画家，其中原因值得探索。”

等待维修

1949年后，傅抱石继续住在南京，而后创造了一系列具有时代特征的画作，其中最具名气者则是在1959年他跟关山月共同为人民大会堂创作的巨幅山水画《江山如此多娇》，此画成为了人民大会堂内最具名气的一幅画作。1960年3月，江苏画苑成立，傅抱石担任该院院长一职，同时担任中国美术家协会江苏分会主席。1965年，上海市政府邀请傅抱石为上海国际机场创作巨幅国画。在上海期间，由于过度劳累，加上过量饮酒，傅抱石开始感到身体不适，等他从上海返回南京家中，第二天就因脑溢血而离世，终年61岁。因为他的去世太过突然，使得他留下了大量未完成的画稿，以及几十篇未曾整理的文稿，而这一切都成为了后世研究者主要探讨的话题之一。

文保牌

点缀

傅抱石在南京的故居有两处，其中一处在玄武区傅厚岗6号徐悲鸿故居旁。2018年7月23日，我在南京市寻访，此次是请南京文史专家薛冰先生带路。因为薛先生没有开车的习惯，他特意请来了悦的读书会会长张静女史，由张静开车两天带我看了多个地方。此前一年王稼句先生在南京先锋书院举办了薛冰、陈子善两位先生的七十寿诞会，那场盛会的主持人就是张静，我与她就是由这场寿诞会而结识。

登楼

已腾空

此前，拙作《觅文记》面世，我特意寄赠了一套给张静。十余天后，我跟薛冰商议南京寻访之事，他说已经帮我安排好了车，两天后他告诉我，开车之人就是张静。薛老师的所言，让我叫苦不迭，因为这样一来，我的寄书之举似乎成了另有用心，而最为尴尬的是，因为赶上台风，拙作寄出后将近半个月才到张静手中，而薛冰请她帮我开车时，所寄之书还没有收到。这让我赶紧向张静解释，这的的确确是阴错阳差的巧合。张静是位大度的人，她只是云淡风轻地一笑而过，而后放下手中的工作，载着我跟薛冰一站一站地看下去。

有时代特色的楼梯

当年的画柜

傅厚岗一带是南京的闹市区，张静只好把薛冰跟我放在附近，她前去找停车处。眼前所见是一大长排建筑围挡。在寻访中，我最怕看到这种状况，一是说明这里要拆迁，二者则说明故居可能在维修之中，这两种状况都难以拍到照片。薛老师显然比我有耐心，他带着我从围挡后的缝隙穿入，在这里看到一个大门，门楣上写着“百子亭民国建筑保护修缮工程”。

傅抱石有时把宣纸钉在此板上站着画

此门的旁边有一个施工门洞，拿开门口的遮挡物走进里面，眼前是长长的通道。能够走入这里，已然令我兴奋，走到路的中段，看到一家院落的大门顶上刻着“自然而然”，薛老师告诉我说，这里跟傅抱石没关系，于是继续向前走。终于来到了傅抱石院门前，这里大门紧闭，敲击一番，里面没有声息。我在四周探看，希望能找到入口，而再往前紧邻的就是徐悲鸿故居，两家比邻而居，不知道当年他们是否在一起常做艺术探讨。从两家门口堆积的落叶来看，这两处故居已经很久没有人来过，只能等待维修完毕后再去看里面的情形了。

楼前的院落

新建的展厅

傅抱石生前，江苏省政府曾经给他安排过另一个住处，位于汉口西路132号。因为这里亦处维修之中，未曾对外开放，故薛冰老师特意请来了南京书画收藏家孔祥东先生。薛老师介绍说，孔先生藏画几十年，尤其对现当代大画家的作品感兴趣。从近几十年的拍卖市场来看，书画作品贵今贱远倾向十分浓厚，孔先生能以现当代画家的作品为专题，可见其势力之雄厚。然孔先生言谈举止间却颇为平易近人，在谈到江苏画家时，他如数家珍，几乎与这些画家本人以及后人都有着密切的联系，而我们前往汉口西路的傅抱石故居时也印证了这一点，因为这里大门紧闭，孔先生站在门口打了个电话，这处大门就打开了。我赶紧在远处拍了张照片，注意到门柱上挂着“傅抱石纪念馆”的字样。

傅抱石雕像

傅抱石

从环境看，傅抱石先前所住的傅厚岗是一片平地，因为我完全没有看到我想象中的山岗，但汉口西路的纪念馆一进院就是一座小山包，虽然这座山包很矮，但至少也有十几米高，这里却没有以岗来命名。我们的车沿着小山下的坡道开到了顶端，徐悲鸿故居和纪念馆都处在这里，我在这里的花坛中看到了傅抱石的半身雕像。

二楼展厅内景

展板

因为孔祥东的提前联系，我们在这里受到了傅抱石纪念馆副馆长黄戈先生的热情接待，黄馆长看上去很年轻，我感觉他仅三十出头，然而他的言谈举止间却颇为成熟干练。他把我等四人带进了接待室，在此向我们讲述了傅抱石迁居于此的原因。他对傅抱石的很多事情均能讲出细节与缘由，我惊奇于他对业务的熟悉，然而黄戈却说他是天津人，前来南京工作都是因为傅抱石。随后黄馆长奉送给我们每人的画册中，让我看到他本人对绘画也十分在行，画风之老练也与其年龄不相称。

傅抱石作品

油印稿

傅抱石画集

黄戈带领我等参观了傅抱石故居，他边参观边讲解，同时讲出了该馆下一步的布展规划，又带我们参观了故居旁边新建的展厅。展厅内用大量的图片和照片串起了傅抱石的一生，而在展柜内还有不少傅抱石著作的初版本。他仅活了61岁，真让我感慨天不假年，如果他能多活上一些年，无论是他的绘画，还是他的绘画理论，都将给后人留下更多的财富。