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常锡剧简称锡剧，起源于常州地区，是吴文化的重要组成部分，无论是其声腔，还是语言，包括服饰表演等，都具有鲜明的常州地域特色。

常锡剧因长期根植于常州农村，乡土气息非常浓郁，剧目大众化特质鲜明，无论在思想性、艺术性、文学性、民俗性、观赏性等方面，都体现了自身特有的价值。常锡剧的起源和发展为研究江南戏曲史，对于吴文化的研究提供了很好的佐证。

常锡剧原本是源自清代常州府武进县的民间曲艺滩簧调，常州滩簧调大约产生于清代乾隆年间，当时尚无具体名称，清代乾隆年间的常州籍探花，有“江右三大家”之誉的赵翼曾撰文言及。

常武地区于近现代发现过数块清代官方“永禁滩簧”的石碑，时间较早的为清道光年间，这是在吴方言地区最早期的官方禁滩簧碑记，其他地方均未见有早于常武地区的严禁滩簧碑记及相关史料记载。这足以佐证滩簧起源于常武地区。

常锡剧的起源时间是在清代乾隆、嘉庆年间，常锡剧形成于清朝中晚期，到了清代道光、咸丰年间已盛行于常州府地区。

它最初源自江苏省常州府武进县东乡人务农时唱的一种民间小调，即常州地区的叙事山歌“东乡调”，后来又在融合了宣卷、唱春、采茶调和南词、滩簧等曲艺再加上吸收外地的山歌小调，逐渐发展而成。

常州自南北朝起，就有山歌流行，清代更以常州南门德安桥山歌著名。江南水乡，船工昼夜行舟，善用山歌解闷;农民田间劳作，善用山歌解乏。山歌有单口和对口之分，歌词短则四句，长则十句八句，内容由简到繁，直至发展为人物与故事相结合，变为一种名“说唱”的艺术形式。后结合“艳段”形式，要求“全以故事，各求滑稽，唱念通编”。

当时，常州东乡有人吸收了民间舞蹈，以说唱山歌和舞蹈动作相结合，在村头开始搭台演出一些民间故事，这就是早期的常州“摊簧”，但当时还没正式命名。（武进东乡是指什么地方呢？就是历史上的常州地区安尚乡东部，北至五牧余巷，南至戴溪桥，洛阳镇东部紧靠无锡县的地方，即现在的常州市横林镇区域。）

今天的横林镇古时称“槐滩”，是“滩簧"的发源地。横林自古是常州城东政治文化集市贸易之中心，宋代史能之所撰方志《咸淳毗陵志》中晋陵县地图已有横林市，运河南属安尚乡，运河北属政成乡，俗称武进东乡，武进由于是府廓县，所以又俗称上县。

武进东乡紧靠无锡县西乡，无锡县对于武进而言，俗称下县，仅一河之隔。朝廷在横林设务(收税机构)驻营配兵三名(维持治安) 。横林大石拱桥称“中吴桥”，横林地处太湖之滨，经济富庶，文化昌盛，人文荟萃，是个有着悠久历史的江南古镇。正是这吴侬文化，小桥流水，鱼米之乡蕴育了滩簧的悠雅圆润、柔情似水的曲调。

元代是我国杂剧鼎盛的时期。程御史将赵孟頻引见给元世祖，赵孟頻善工诗文、画，是书法大家。随程御史赴北京见元朝皇帝的横林西盖赵孟堙,是宋太祖的十一世子孙，是宋太祖长子燕王赵德昭嫡系子孙。从此宋朝皇帝赵氏后裔文人声名鹊起，在武进东乡称“天潢派”。

元朝时曾重建横林中吴大桥，由赵氏后裔赵由俊斥资，赵由俊门下弟子贾鲁在朝任户部侍郎。重建横林中吴大桥改名为“潢林大桥”，字为大书法家赵孟顓所书。天潢派文人写常州道情、宣卷、春卷、杂剧、剧本，又将南方民间小曲、北曲、散曲，取其精华韵律,创“潢”调，剧名定“滩潢”。滩者槐滩之滩也，潢者天潢之潢横林之潢也，后来民族乐器笛箫等是竹子做的，其他剧种的簧字都是竹字头，故为簧调。天潢派的文化人创立了“滩潢”的曲名。

明代是昆曲、传奇剧的时代，常州及横林的文化名人剧作家，创作了一批代表中国古代戏曲最高水平的传世之作。元代的杂剧作家，《绣襦记》的作者就是横林余巷的薛近兖，他是薛应旅之子，万历二十二年中进士(1509年) ，官至云南布政，他著有《绣襦记》传奇4卷，取材于唐代白行简的小说《李娃传》，讲述常州刺史子郑元和与风尘女李亚仙的爱情故事。此剧刊印后,搬演者甚多，后来有许多剧种都对其进行过改编演出。其中以昆剧最为著名，现有存明代套印本、《古本戏曲丛刊初集》本和陈继儒评的二卷《六合同春》本。

清代是常州滩簧向小同台发展的时期。由于清政府维护的是封建宗法社会的统治，将滩簧定位“淫戏”禁演(附阳湖县禁演滩簧的石碑现尚存)，加上封建宗法社会唱戏艺人政治地位极低，划为三教九流中的下三流，将艺伶与乞丐、娼妓划在一起。所以上层的文化名人很少有人与唱戏艺人为伍。写明史、清史、通史的编撰，都没有专栏写地方文艺，更是没有人提及滩簧。

地方剧种滩簧禁演是禁不了的，清代的阳湖县东乡，滩簧戏进入向小同台发展期。开始唱滩簧是用几张板凳门板一搁，二个人一把胡琴,唱宣卷、春卷、滩簧。至清乾隆年间，滩簧发展至小同台阶段，即搭草台板演戏。

每个节场上都有戏班子搭草台板戏台唱滩簧,有的节场"碰双台”(二个戏班同时开台演戏)。横林镇历史上有90多个祠堂(其中横林有63只祠堂，崔桥有30只祠堂) , 如遇续谱修祠庆典，都要请班子唱滩簧。

清代乾隆年间，恩科大举，武进东乡出了二个进士，其一就是天潢派后裔赵翼，相传他原本考取状元，乾隆帝为政治上的平衡，当时陕西省未出过状元，于是将本是第三名探花的王杰与赵翼对调，此举使赵翼更是名声大振，成为乾隆诗词三大家。另一位同榜进士是沈浚，与赵翼为同乡好友。

赵翼生于清雍正五年（1723年) ，乾隆十五年(1750年) ,他离开武进东乡去天津，乾隆三十七年，赵翼回乡省亲，发现家乡出现“里俗戏剧”，颇有感触，曾写诗记述:“焰段流传本不经，村伶演作绕梁音;老夫胸有书千卷，翻让童奴博古今。"这是常州滩簧在历史上的唯一最早的文字记录依据。嘉庆十六年(1811年) ，已经辞官告老还乡的赵翼，与老伴同游小芳山庙会,写下了《三月十八日镡桥门首同看小芳山香会经过》一诗，记述他在庙会看“滩簧”春台小戏时的情景:“熙熙人共乐春台，二老相随笑口开。不比帷车避新妇，听他看煞子瞻来。”赵翼辞官还乡，在武进东乡戴溪桥干圻头卖田开鱼池，农耕养鱼，东乡望族修谱慕名请其书序、修祠书匾额。东乡唱滩簧，请祖宗看戏，可见当时的滩簧已经非常盛行了。

洪亮吉也有诗作：“传来新调唱摊簧，分半吴姫束急装。八角鼓完三弄笛，十番弦索一齐忙。”

清嘉庆年间,这些上台的说唱演出被统称“滩簧”，文人则沿用明代对地方小戏称其为"花鼓”。剧目已发展到多出全本戏，有《陆遇春》、《借黄糠》、《拔兰花》、《庵堂相会》等。清道光初年,已有人抽出一二折剧情演出，称作“出头戏”。道光中叶,开始进茶馆坐唱(清唱),并有女演员登台，人称“滩簧妇”。

经过前后十年左右严禁，摊簧在常州府城郊几乎绝迹。但摊簧很快在周边区域流传开来，最先跟着唱滩簧的是无锡县民众，因为无锡县西乡与阳湖县东乡也就是隔条河，从地理上讲挨着最近，这就逐渐形成了阳湖、武进摊簧和无锡摊簧。仅无锡县西乡与阳湖县交界处，偶有一生一旦临时组合，白天藏于村民家，晚上在村头秘密演出仅三个角色的出头戏，艺人称之为“对子戏”。

太平天国时期,约于咸丰十年左右，常州府武进县牛塘桥沈家弄高家村村童高林福，受私塾教师白秋鸿影响，投奔常州府宜兴县周奎大学艺，艺成携师传戏曲脚本返乡。白秋鸿结合脚本，根据常州乡谈口音，制定十八个半单元韵部(脚)，并重编《庵堂相会》、《借茶》、《朱小天》等18个对子戏的词章，使之一韵到底，以与18个韵部一一相对应、作为常演剧目和教材。此后40年,高林福先后收徒十人，至同治、光绪年间形成余桂良、王盘林两大分支。此时的摊簧在表演上吸收了民间舞蹈步法，及创“扯四角”等独有的表演形式，俗称“花鼓摊簧”。清光绪初年，还是常常有艺人躲到城郊去演出。

至清代光绪十二年以后，从业艺人渐多，陆续新增一批多角剧目。有《卖妹成来》、《白马记》、《纱裙记》、《剪舌记》等，以及反映同治初年清军攻陷常州城区时《老少换妻》等53种全本戏，有四五个角色到八九个角色不等,称为“大、小同场戏。”约在光绪二十六年，有人在常州城郊木匠街、西仓桥等荒地上，从黄昏到天亮彻夜演出，称为“两头红”。此时也常有人潜进城内的府城隍庙东广场作深夜演出。

清光绪三十年，高林福关门弟子常州府阳湖县湖塘镇人王嘉大，与白三和尚合作，春节起在常州府桥头邵宅演出。王嘉大演旦角，开始梳头、戴首饰、施脂粉、穿绣花裙板，改变传统的普通农妇打扮。王嘉大承上启下，是第一个把“彩扮”后的摊簧搬上了舞台的摊簧艺人，“彩扮”后的摊簧更加贴切剧中人的身份。他先后在常州城内私家厅堂，辗转连演四个多月，一时间被誉为“满天红”。期间曾在阳湖县衙后堂，为家眷演出《借黄糠》。后被武进县衙抓住，杖打五十，逐出城，禁止再演出。

光绪三十四年（1908年），因沪宁铁路通车，孙玉翠见常州城仍然无法演出，只得组班去上海北门一带茶馆演唱，自此大批艺人纷纷去上海谋生。

民国元年（1912年），阳湖县并入武进县。民囯二年（1913年）10月21日，武进县署发布《严禁摊簧布告》，违者派警察捉拿。但常州城内的成全巷、孙府弄等私家后院，仍相继搭台设座，公开出售门票。民国四年（1915年）12日7日，《武进报》社论《说摊簧》，对摊簧内容提出改革建议。民国五年（1916年）11月起武进县署连续发布《整饬民风》文告，城内又几乎禁绝。当时有王桂福、曹顺庆、刘祥林、张麻子、王狗大等，坚持在火车站龙头房一带演出，一批艺人则去上海寻求发展。邻县人也跟帮上，最后都进了上海大世界。

民国八年（1919年）周甫毅、孙玉翠联合组班，请王嘉大用幕表形式，据坊间小说参考常州道情、常州宣卷的长篇曲目，创大型戏，于农历七月一日起，在上海小世界游艺场四楼演出，半年内创作《乌金记》、《珍珠塔》、《双珠凤》、《玉连环（李翠英）》等十种，每种连续演四五天不等。同时角色行当开始分立，生行分小生、老生、丑等，旦行分闺门旦、老旦、风骚旦（含丑旦）。在声腔上也随行当发展而发展，王嘉大与琴师谈凤笙合作创老旦专用调（反弓簧调），周甫毅创“连环句式”为小生专用腔。自此各班竞相上演幕表制大型剧目，称作“大同场戏。”

民国十年（1921年）王嘉大在同乡的帮助下，在上海漕家渡建造了上海第一家专门演唱摊簧的“三民戏院”，其又将常州道情和宣卷演唱的《十五贯》等曲目改编成滩簧演出，在上海轰动一时。同年，在上海各大报纸广告中，首先正式启用“常州文戏”剧种名。常州文戏流传到上海后，对周边地区也产生了一定的影响，目前流行于沪宁沿线以及杭、嘉、湖地区和皖南城乡，很多比较知名的剧种，都是在这种滩簧调的基础上发展而来的。

王嘉大名满申城，他成为了把常州滩簧生华成常锡剧（锡剧）的真正创始人。王嘉大对滩簧的改革、创新起了开拓性的作用，是常锡剧当之无愧的“鼻祖”。他在73岁高龄时，任江苏省常锡剧协会筹委会主任，坚持主办了4期专业及业余剧团骨干训练班和常锡剧艺校，培养了一大批常锡剧新秀，不少人后来成为名角，如王兰英，王彬彬，梅兰珍，吴雅童等。

民国初期，国内行政区域发生改变，常州府和国内其它府治一样已不存在，无锡县也已单列。民国二十一年（1932年），“一.二八”事变，在上海的艺人纷纷返回家乡。常州艺人周甫毅的徒弟李如祥，在王嘉大建造的三民戏院的桌围上首次用“常锡文戏”名称，此后约定把“常州文戏”改成“常锡文戏”。

这里也成为后来历史上第一个专演常锡文戏的戏院，使常锡文戏在上海盛极一时。当时常州新建的乾元市场，也有两个剧场用包帐制专演常锡文戏。

民国二十六年(1937年)常州沦陷。当时有擅长演李翠英一角著称的女演员周翠珍为免凌辱，自杀身亡。丑角张乾大创作揭露日军暴行的唱段，用《西湖栏杆》小调，在每日演出前加唱。民国二十九年(1940年) ,滞留在上海的七班联合义演《三看御妹》，支援抗日，并相约成立“常锡文戏研究会”，内地各班均为团体会员。此后梅金海在常州广化桥堍开设常锡文戏专用剧场“广化戏院”，这是第一个场班合一的剧场。长期在城内及城郊演出的班社有沈阿焕、郑桂芬的合班等17个。

抗日战争胜利，常锡文戏又拓宽戏路，演出时事剧《褚凤娣》等，西装旗袍戏《秋海棠》、《啼笑因缘》等，清装连台本戏《血滴子》等，移植文明戏的清装戏有《山东马永贞》、《张汶祥刺马》等。至1949年班社已发展到20多个，流行区域已遍及江浙、沪两省一市。 1949年前后，常州以演出常锡文戏为主的剧场有西区大戏院等7个，分布在市中心及东、北、西、城厢。长期演出的剧团有联谊、国华等10多个。

中华人民共和国成立后，1950年常锡文戏改称常锡剧。1951年组建新华实验常锡剧团，作为贯彻文艺方针政策和戏改工作的实验基地。1952 年起,剧团陆续调进新文艺工作者以充实艺术工作力量，改幕表制为剧本制，创立正规的导演制。同年夏，苏南行署举办常锡剧艺人讲习班，结业后有15个剧团分归江苏15个县领导。同时组织市内流散艺人，组成清唱组，在茶馆演唱。1953年华东文化部批准常州新华、无锡首先、苏南先声(江苏省锡剧团前身)等3个常锡剧团，为“民营公助”剧团。3月，常州市文化科请老艺人王嘉大，着手挖掘传统对子戏38个,其中《庵堂相会》由王嘉大、吴兆祥按原样演出。

当时常州新建的乾元市场，也有两个剧场用包帐制专演常锡文戏。

1955年，因为某位无锡县籍的中央大领导的原因，由江苏省文化局发文，常锡剧在名称上被简化称为“锡剧”。由此以后，常锡剧逐渐被后来人误认为是起源于无锡的地方戏。

1955年5月，为丰富上演剧目，着手整理第一个大型传统戏《双珠风》，由常州市锡剧团整理成排演本排演，在乐曲、布景、服装、灯光等方面，作继承与创新的实验。

同年，市文化处办理剧团登记，有同心锡剧团、民艺锡剧团在常州进行登记，同心锡剧团后并入常州市锡剧团，成为二团。民艺锡剧团移交东台，成为东台县锡剧团。1957年江苏省常锡剧协会成立，王嘉大任会长。1958年成立常州戏剧专科学校设锡剧科。1959年6月成立全民所有制常州专区锡剧院。1961年复名常州市锡剧团。

中华人民共和国成立后，常锡剧得到逐步发展，常州市锡剧团演职员也受到过周总理的亲切接见。据相关资料统计，20世纪50年代，仅武进县地区就有专业、业余剧团50多个，创作大戏、小戏近200个。

1966年，“文化大革命”开始，常锡剧又被视作封、资、修的代言人遭到批判，剧团解散，演职员下放，服装道具被视作“四旧”销毁。著名艺人被视作“反动学术权威”遭到批斗。“文化大革命”10年，常锡剧遭受重创。1978年，中国共产党十一届三中全会召开后，专业剧团恢复建制，民间业余剧团如雨后春笋，常锡剧又呈现出一派繁荣景象。

上世纪五十年代初电影《双推磨》

常锡剧起源自常武地区，并且有着深厚的群众基础，为广大群众所喜闻乐见，普及传播！从目前保留下的一些影像，音频资料可鉴，演员的吴语唱腔念白均为常武方言，因为早期常锡剧艺人多为常武人士，如早期的王嘉大，后继的王彬彬，梅兰珍等等，常锡剧展开影响本由常武艺人于上海组班排演剧目宣传开来，民国初期常州文戏有名挑班的多为常武艺人，滩簧发展为常州文戏到常锡剧，常武艺人一直占据主导地位。