歌手阿杜个人资料-华语乐坛，何以至此

来源@视觉中国

文|新音乐产业观察，作者|钱熠

最近“华语乐坛”不知道招谁惹谁了。这几天不断有人拿出来打。而对方却在一边打一边破口大骂:“你就是一潭死水！”“你又回到了CRBT时代！”“现在是2022年，你姓周！”“你的名字真长！”简而言之，“你完了！”“没人能救你！”

从单曲榜来看，目前的“华语乐坛”不负众望。前阵子apple music发布的年度热门榜单中，周杰伦的老歌占了54%。这100首歌中，有两首是2021年发布的中文新歌，一首是《星海》(黄霄云)，一首是《世界上那么多人》(莫文蔚)。

有人说apple music不具有代表性，看榜单还是要看qq音乐和网易云音乐。其实周杰伦在哪里都称霸榜单只是个比例问题。qq音乐最新一期的前100首歌中，周杰伦只占27%。(比apple music小一半，就用“只”吧)

这还不够玩“中国音乐”吗？无敌是多么孤独啊！周杰伦孤独到连发行新专辑的动力都没有。他连采访都没编。他直接告诉大家，“不是我不出专辑，而是我现在在玩。”

合理来说，任何人的歌都能占到qq音乐排行榜热门歌曲的27%，极有可能会喜欢周杰伦，选择玩而不是继续奋斗。是27%。你为什么不玩？还要拼吗？让其他人活着。

“华语乐坛”挨打的另一个原因是“热门歌曲当道”。除了周杰伦、陈奕迅、林俊杰、薛之谦、李荣浩、邓紫棋等少数常客，目前的名单上全是不知名的歌手，他们的名字大多是网名，一茬接一茬冒出来…

别问，问的是“姓摇名摇”。

世界遭受Tik Tok之苦已经很久了吗？不，我不相信你读过早些年的媒体报道。没有Tik Tok的时候，你提到“华语乐坛”或者“唱片业”，还是“无处不在”。黄舒骏在2009年宣称“唱片业已死”。2011年，宋克在唱片业的棺材板上加了一颗钉子。

然而，十年后，我们还在这里讨论“华语乐坛”…

我们讨论的「华语乐坛」到底是什么？它从哪里来，到哪里去？也许是时候好好中风了。

它从哪里来的？也许你可以问斯蒂芬妮，任何想法的形成都有自己的过程，《华语乐坛》也不例外。

有人说“华语乐坛”等于“港台乐坛”。表面上看，这是真的。很多人怀念“神仙打架的时代”。所谓的“神仙”大多是港台歌手，比如周杰伦、五月天、s.h.e、陈奕迅，还有很多人印象中来自中国台湾省的斯蒂芬妮。

当时港台歌手确实在“华语乐坛”占据了C位，但“华人”二字其实已经超越了“港台”，否则新马华人会很不高兴——虽然“新马歌手”想出国都要经过港台渠道，但看完这篇文章，你会发现事情并没有那么简单。

作为一个既定的模糊概念，“华语乐坛”的起源已经无法考证。但据一些资料显示，“华语乐坛”的概念在90年代后期成为“共识”。

在此之前，“乐坛”的概念多是区域性、地方性的。中国台湾省有“台湾省乐坛”或“国语乐坛”之说，中国香港有“香港乐坛”之说。在mainland China，早年在媒体上比较常见的词是“港台音乐”。

特别是“港台音乐”始于70年代中后期，80年代后期港台唱片业基本成型。在电影电视和综艺节目的带动下，港台艺人成为中国娱乐圈的主角，去大陆，去东南。

然而，随着“港台唱片业”的快速发展，新加坡和马来西亚的华人也在发展自己的中文唱片业。

20世纪80年代初，新加坡掀起了一场“新歌谣运动”，鼓励华人唱中文歌。一批优秀的创作人才诞生了，他们中的佼佼者开始在未来尝试“反向出口”，如许环良、陈佳明、巫启贤等。

“新歌谣时期”的许环良(左下)和巫启贤(右上)

随后，新马音乐人逐渐参与到全球华人唱片业的链条中。1990年，新加坡音乐人dick lee参与了专辑《野花(林忆莲)》的创作和录制，给业界留下了深刻的印象。上世纪90年代，巫启贤、陈洁仪、无印良品、许美静的歌曲风靡港台和大陆，而许美静的幕后操纵者就是在“新歌谣运动”中与巫启贤结成一派的陈佳明。

21世纪前后，“新马歌手”蜂拥而至，包括斯蒂芬妮、林俊杰、蔡健雅、阿杜等。、以及曹格、梁静茹、戴佩妮等。在马来西亚，“新马歌手”的影响力达到了历史的巅峰，至此，“华语乐坛”的说法得到了充分的认可。

如果非要给“华语乐坛”划一个分水岭的话，可能就是斯蒂芬妮打败周杰伦，获得金曲奖最佳新人奖的那一年。在此之前，华语乐坛更像是港台乐坛。之后的华语乐坛更像华语乐坛。

华语乐坛的分工，大陆曾经只在“接盘”和“华语乐坛”的概念中生根发芽，这是华语唱片业全球专业分工的结果。

随着全球华语市场跨区域联动的加强，新马音乐人的影响力越来越大，“国语”二字所隐含的全球华语音乐市场的意义也越来越重要。

2004年，《中国新闻周刊》发表了对李宗盛的专访，题目是《李宗盛谈华语音乐的流水线:大陆对新马台省秀的接受》。

一个标题勾勒出了当时华语音乐的产业链:内容在新加坡和马来西亚制作，综艺节目舞台在台湾省传播，消费市场主要在广阔的大陆。

传统唱片业传统唱片业遵循“古腾堡经济”模式:大规模投资、专业化分工、大众消费。

20世纪80年代以前，港台音乐主要在本地生产和消费。之后海外巨头的进入，借助全球分工和分配，实现资本收益最大化，成为大势所趋。把性价比最高的“新马”转包出去，成为很多唱片公司的选择，也促进了新马本土唱片业的发展。

从“新民谣运动”中脱颖而出的许环良在1986年参与建立了海洋蝴蝶唱片公司，而李偲菘和李伟菘兄弟在90年代初成立了自己的制作公司。这些曾经徘徊在华语乐坛边缘的小团队，逐渐走近华语乐坛的核心，最终诞生了斯蒂芬妮、林俊杰这样的巨星。

在李宗盛看来，自上世纪90年代中期以来，中国台湾省的唱片业越来越依赖“外包”，自身的内容生产能力越来越弱。“表面上看，台湾省的流行音乐产业依然风光无限，依然扮演着火车头的角色，但实际上，有大量的内容资源和人才，他们的出身并不在台湾省，却最终来到这个地方，让他们大放异彩。”(摘自《中国新闻周刊》)

大陆歌手也想通过台湾省的节目大放异彩，但最后真正大放异彩的只有那英。

当时大陆市场相对于香港、台湾、新加坡，在华语音乐的产业链中处于弱势地位。由于流行音乐行业起步较晚，没有像新加坡、马来西亚那样享受“转包”红利，内地市场更多的是自己摸索，同时高度依赖港台的经验。

90年代大陆流行音乐市场很多成功的案例都有港台的身影。比如张培仁的“魔石三杰”是滚石支持的，而曾经推广“校园民谣”的“迪达唱片”，曾经推出郑钧、小可的“红星音乐制作社”，都是香港人创办的。

此外，内地本地唱片业的发展远未成熟。虽然偶尔有一些亮点，但市场基本上被港台艺人所主导，这就是李宗盛所说的“接管”。

但到了90年代末，留给大陆完善唱片业体系的时间已经不多了。很快，新技术新渠道就会吞噬一切。

2000年，传统唱片业的最后一战，周杰伦出道。他才华横溢，他的成功持续了20年，但也掩盖了唱片业存在的问题。

在大众眼里，21世纪的前五年是华语乐坛神仙打架的时代，但在业内人士眼里，却是唱片业崩溃的开始。

张信哲申彻曾回忆道:“2000年的时候，我非常沮丧。我还在索尼。两年换了四个团队，一首歌都没录过。公司不断地合并和重组。整个行业乱了套，原有的规则世界崩溃了。(来自《南方人物周刊》)

资深媒体人马世芳说:“台湾省唱片业的毁灭大概是在2001年和2002年。mp3是一个东西，但唱片业的原始结构的弱点出现了。”(摘自《青春蓝与书》)

歌手游鸿铭说，“早在2004年，我就说过，唱片业迟早会崩溃。当时很多人还是很惊讶的。然而两年后的2006年，唱片业越来越不景气，大家似乎第一次意识到，唱片业的发展已经到了一个艰难的阶段。”(来自成都晚报)

2009年，黄舒骏在一份新闻稿中“宣布”:“唱片业已经死了。”

现在看来，周杰伦、五月天、斯蒂芬妮、林俊杰、s.h.e的崛起，可谓是中国传统唱片业的“最后一战”。他们在互联网兴起之前就站稳了脚跟，并从中受益匪浅。后来华语乐坛开始破局。

当陶喆完成他的第一张专辑时，他被称赞到了天堂，但出人意料的是，两年后突然冒出了一个周杰伦。如今，周杰伦出道21年，五月天出道22年，陈奕迅出道26年。然而在华语乐坛，无人接盘。

完全没有，但是很难到达大陆市场。最典型的例子就是的周。周海外数据优秀，歌曲在spotify上华语歌曲排名第一。但在内地市场，他这两年出了五张专辑，只靠内地综艺积累了一点人气，和他那些一出道就红遍大江南北的前辈不一样。

其实21世纪最后5年出道的港台歌手，地位已经大不如前了。其中一个重要原因是大陆经济的崛起打乱了“华语乐坛”的原有链条，中国唱片业曾经赖以生存的专业分工失去了一切优势。

21世纪后，互联网和移动通信发展迅速，中国内地是全球增长最快的市场，从而占据了渠道优势。

传统唱片业的宣传主要靠大众媒体填鸭。互联网和CRBT让音乐连接到更广阔的“下沉市场”，消费者的需求发生了微妙的变化——网络歌曲和CRBT歌曲的繁荣与音乐前所未有的“下沉”有关。以前因各种条件无法涉足音乐消费的普通大众，现在有了用手投票的权利。

短视频歌曲的底层逻辑无非如此。“喂猪食”的说法过于简单粗暴，也低估了大众的自主选择意识。“审美”是一个不断发展的过程。如果连接触的机会都没有，怎么谈审美？

mainland China的娱乐市场因为经济越来越强，逐渐掌握了传播的主动权。

邓紫棋、萧敬腾、徐佳莹等港台艺人打破了内地综艺节目的怪圈，证明了这一点:内地不仅不再“接盘”，而且开始提供“节目”。艺人不再靠台湾省的舞台发光。相反，香港、台湾、新加坡的艺人要想大放异彩，还得去大陆舞台。

在邓紫棋的《我是歌手》第二季中

问题是，大陆的生产没有跟上。

中国音乐的未来取决于“大陆”和“祭坛”两个字，这是一个祭祀的平台，一个讲学的场所，一个容器，一个圈子。简而言之，它是一个空间的概念，空间有经纬度、宽度和高度。

“乐坛”这个词太笼统了，用“音乐产业”来指代可能更合适。一个健全的音乐产业至少应该有完善的产、供、销体系和价值衡量与传递的配套机制。就像任何空间一样，有经有纬，有高有低，有长有短。

欧美音乐圈不仅有专门的人才和分工，还有专门的媒体和奖项，以及相对严谨的数据统计，从而形成了相对统一的行业共识。

“共识”形成后，行业内的从业者会形成相似的审美和技术层面，从而推动行业在某个稳定的层面向前发展。

欧美也有粗制滥造的内容，但上不了台面，台面上能听到的也不会因为“共识”约束而太离谱。

相比之下，内地的音乐市场有些混乱，很长一段时间，缺乏稳定的脉络。

会有《魔岩三传》、《校园民谣》、《铃声响了，万两黄金》、《神曲当道》，现在可能是《短视频热播》的天下。

仔细想想。20年来，能够长期保持作品稳定输出的内地歌手屈指可数，演绎生涯一直在增长。

大陆乐坛应该是怎样的？当我们试图讨论相关问题时，可能会发现在这个问题上并没有“共识”，有的是“各有所爱”，或者是“存在即合理”、“一人一队”很流行。

“一个人一个团队”既是新技术发展驱动生产力下沉的结果，也是行业缺乏专业化分工的缩影。

一个行业的“共识”需要经过多年的发展和不同立场的相互撕扯才能形成。在传统唱片业时代，大陆音乐市场的专业化体系还没有完全发展起来就被新媒体洗去了。如今，市场代表权是一个多年的顽疾。因为长期以来没有发展出一套专业化分工，市场呈现的是“专业化”的对立面:各争各的，各享其乐，一片混乱。

回顾全球音乐产业的发展，会发现音乐市场的发展总会经历一个靠“粗制滥造”野蛮生长的阶段。

一百多年前，音乐行业刚刚起步的时候，粗制滥造的“铁锅胡同”让业内人士愤怒地说“有多少新音乐，就有多少新垃圾。”大陆音乐市场的“乱”不过是“丁邦祥”的老路。

“野蛮生长”最终会回归理性和规范，但谁也不知道这条路要走多久。

正如互联网作家克莱·谢尔基(clay shirky)所说:“互联网并没有将新的竞争者引入旧的生态系统，而是创造了一个新的生态系统。”今天的音乐产业转型是一个系统性的范式转变。传统媒体构建的资源高度集中的“古腾堡经济”正在被分布式的“互联网经济”所取代，mainland China是全球音乐市场互联网化程度最深的一个。

ifpi数据显示，全球音乐行业流媒体收入占比62.1%，而mainland China流媒体收入占比超过90%。