故乡(格律诗)
故乡
恩江流日夜，思绪久难央。
游梦家乡绕。归心箭弩张。
离乡徒念近，返路却知长。
日落桑榆处，桥头是吾乡。
回故乡的诗句信天游
1. 关于信天游的诗句
关于信天游的诗句 1.跪求
信天游
腊月的北风一阵阵吹
谁家锅里煮豆豆粥
米香飘飘满村村绕
遥问姐姐你可闻到？
我搭姐姐未照过面
你的模样儿早刻心间
邀你来俺家走一回
咱姊妹情分细细盘
白面馍馍红果果
冻了脚了热炕上坐
高粱玉米你爱吃么
再要送一朵红花花
叫一声姐姐哟
喊你来陕北走一回
妹妹在山头等你哟
要和你一起把秧歌扭
俺妈把鸡蛋拌韭菜炒
白粉搓成了面疙瘩
炸出来的油糕糕香呦呦
喝一碗面汤姐心坎坎暖
叫一声姐姐哟
盼着你来与我过年年嘞
拉你的手手我乐开了怀
腰鼓一声声敲给姐
想把你留在陕北哩
绑上头巾谁认不出个咱
你只管把那鼓鼓儿打
叫一声姐姐哟
你啥时候来
信天游的腔腔妹唱给姐
还有那陕西的秦腔嘞
台子上咱俩演花旦
吹着那黄风啊
我今晚真个想姐姐
2.以信天游形式的诗歌
1、以信天游形式的诗歌：《回延安》
原文如下：
一
心口呀莫要这么厉害地跳，
灰尘呀莫把我眼睛挡住了……
手抓黄土我不放，
紧紧儿贴在心窝上。
几回回梦里回延安，
双手搂定宝塔山。
千声万声呼唤你
–母亲延安就在这里！
杜甫川唱来柳林铺笑，
红旗飘飘把手招。
白羊肚手巾红腰带，
亲人们迎过延河来。
满心话登时说不出来，
一头扑进亲人怀。
二
二十里铺送过柳林铺迎，
分别十年又回家中。
树梢树枝树根根，
亲山亲水有亲人。
羊羔羔吃奶眼望着妈，
小米饭养活我长大。
东山的糜子西山的谷，
肩膀上的红旗手中的书。
手把手儿教会了我，
母亲打发我们过黄河。
革命的道路千万里，
天南海北想着你……
三
米酒油馍木炭火，
团团围定炕上坐。
满窑里围得不透风，
脑畔上还响着脚步声。
老爷爷进门气喘得紧：
\”我梦见鸡毛信来–可真见亲人……\”
亲人见了亲人面
欢喜的眼泪眼眶里转。
\”保卫延安你们费了心，
白头发添了几根根。\”
团支书又领进社主任，
当年的放羊娃如今长成人。
白生生的窗纸红窗花，
娃娃们争抢来把手拉。
一口口的米酒千万句话，
长江大河起浪花。
十年来革命大发展，
说不尽这三千六百天……
四
千万条腿来千万只眼，
也不够我走来也不够我看！
头顶着蓝天大明镜，
延安城照在我心中：
一条条街道宽又平，
一座座楼房披彩虹；
一盏盏电灯亮又明，
一排排绿树迎春风……
对照过去我认不出了你，
母亲延安换新衣。
五
杨家岭的红旗啊高高地飘，
革命万里起高潮！
宝塔山下留脚印，
毛主席登上了天安门！
枣园的灯光照人心，
延河滚滚喊\”前进\”！
赤卫军，青年团，红领巾，
走着咱英雄几辈辈人……
社会主义路上大踏步走，
光荣的延河还要在前头！
身长翅膀吧脚生云，
再回延安看母亲！
1956年3月9日， 延安
2、简介《回延安》
《回延安》是一首采用信天游民歌体形式写成的激情澎湃的诗篇、诗人以赤子之心歌颂了养育一代革命者的延安精神，从中，可以感受到诗人跳动着的脉搏–对\”母亲\”延安的那份永不氓灭的真情。
3.以信天游形式的诗歌
信天游是流传在中国西北地区的一种民歌形式。
1、李季的《王贵与李香香》。其中的“一对大眼水汪汪，就像那露水珠在草上淌”，“山丹丹开花红姣姣，香香人才长得好”。这首长诗充分继承了信天游的特点，从头到尾几乎应用各种比喻铺排，既通俗又不落俗套。
2、贺敬之的《回延安》。其中的“手抓黄土我不放，紧紧贴在心窝上”，“羊羔羔吃奶眼望着妈，小米饭养活我长大”，“身长翅膀吧脚生云，再回延安看母亲”。都是在信天游格式上创作的，成为现代信天游的楷模之作，且久唱不衰。
《回延安》
部分原文如下：
一
心口呀莫要这么厉害地跳，
灰尘呀莫把我眼睛挡住了……
手抓黄土我不放，
紧紧儿贴在心窝上。
几回回梦里回延安，
双手搂定宝塔山。
千声万声呼唤你
–母亲延安就在这里！
杜甫川唱来柳林铺笑，
红旗飘飘把手招。
白羊肚手巾红腰带，
亲人们迎过延河来。
满心话登时说不出来，
一头扑进亲人怀。
4.信天游诗歌
腊月的北风一阵阵吹
谁家锅里煮豆豆粥
米香飘飘满村村绕
遥问姐姐你可闻到？
我搭姐姐未照过面
你的模样儿早刻心间
邀你来俺家走一回
咱姊妹情分细细盘
白面馍馍红果果 冻了脚了热炕上坐
高粱玉米你爱吃么
再要送一朵红花花
叫一声姐姐哟
喊你来陕北走一回
妹妹在山头等你哟
要和你一起把秧歌扭
俺妈把鸡蛋拌韭菜炒
白粉搓成了面疙瘩 炸出来的油糕糕香呦呦
喝一碗面汤姐心坎坎暖
叫一声姐姐哟
盼着你来与我过年年嘞
拉你的手手我乐开了怀
腰鼓一声声敲给姐
想把你留在陕北哩
绑上头巾谁认不出个咱
你只管把那鼓鼓儿打
叫一声姐姐哟
你啥时候来
信天游的腔腔妹唱给姐
还有那陕西的秦腔嘞
台子上咱俩演花旦
吹着那黄风啊
我今晚真个想姐姐
5.有一首诗,其中有一句“我要写一首信天游”
我要写一首信天游，飘在风里头，飘给我妹妹听，句句是真心，句句不吹牛。
我要写一首信天游，晴天时候向天吼，雨季时候随雨流，只要妹妹你不带伞，淋的你浑身湿透，我擦干你的头。 我要写一首信天游，在山城青石板的街，拉着妹妹的手，在河边听哗哗水流，在山尖看高楼，亲着妹妹挂满汗珠的额头。
我要写一首信天游，讲我的情事，讲遇不到妹妹的愁，若是盼到妹妹来哟，一下扎进妹妹怀里头。 我要写一首信天游，凛冬寒夜热炕头，往你怀里凑，酥胸热体，觉睡到生命尽头。
我要写一首信天游，长江朝向海里流，妹妹住在京城里我住在长江头，要把妹妹求，想起前半生都是愁，哦哟，我就是一首信天游，要把妹妹求。 拓展资料： 信天游，又叫顺天游，是陕北民歌中一种特别的体裁，最能代表陕北民歌的风韵。
信天游是陕北人对生命的祭歌，是对爱情的颂歌，它恒久的生命力来自广袤的黄土高原上生生不息的情与爱。蓝天、白云、黄土地、信天游，这是陕北最亮丽的风光。
信天游，陕北的乐府。信天游，陕北的天籁。
6.信天游与古诗词有什么不同
信天游是流传在中国西北广大地区的一种民歌形式。这是一部用老镢镌刻在西北黄土高原上的传世巨著，这是黄坡黄水之间的一朵奇葩。其歌词是以七字格二二三式为基本句格式的上下句变文体，以浪漫主义的比兴手法见长。它便是陕北民歌。在陕北它叫“信天游”，又称“顺天游”“小曲子”， 在山西被称为“山曲”，在内蒙古则被叫作“爬山调”。
诗词按内容可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、悼亡诗，咏物诗，军旅诗等。古体诗有《诗经》《楚辞》《乐府》《汉赋》《南北朝民歌》等。近体诗一般是绝句，律诗，排律（长律）。
7.自编信天游的形式写一首大海的诗歌
化作大海
心情寂寞了，就仰望蓝天美丽的脸庞，
如果 苦闷 依然会蓄养孤单的惆怅，
就让安慰化作诗行.
生活乏味了，就找寻精彩繁殖的土壤，
如果 迷惘 总把人阻隔在幸福之外，
就让执着化作诗行.
热情冷淡了，就滋润滋润干渴的新房，
如果 失落 在开朗面前仍旧很倔强，
就让勉励化作诗行.
生存压抑了，就把握机遇去改变方向，
如果 委屈 仍偶尔引起愤然的激动，
就让坚毅化作诗行.
爱情枯萎了，就坚信青春耀眼的光芒，
如果 忧伤 永隐于难分难舍的失去，
就让慷慨化作诗行.
生命消逝了，就缅怀岁月壮丽的辉煌，
如果 悲痛 难以去表达感动的力量，
就让泪水化作诗行.
8.怎么写一首关于春游的信天游诗
家乡，许多的原始美景被现代文明摧毁。
豆腐老弯满坡的 金银花；四方城战国古代的文明；喜阳桥下清澈的小河；民族中学旁酉水 河滩。
..没有了，没有了，当年的美丽！ 家乡，生我养我的地方，整整生活了三十七年。那无忌的童 年；那美好的青春；那扯不断的亲情；那抹不去的记忆。
.在我回家 的路上翻滚。
. 回家的路，经矮寨、排碧、麻力场、花垣进入家乡保靖。
回家 的路，山山水水间；回家的路，弯弯曲曲长；回家的路，坑坑洼洼的 修。
路过、到过的亲人、朋友总被转的晕晕旋旋。 我不愿回家乡，家乡的路转的头晕，家乡的路堵的不愿回。
可 是，当我一回到家乡，挚爱亲朋张张笑脸，盛情款待，让我忙忙的美美甜 甜！停留一天的我，在家乡快乐的累着，在一声声再见中离去。
写一首近体诗(律诗）
近体诗包括绝句（五言四句、七言四句）、律诗（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三种，以律诗的格律为基准。（绝句的格律是半首律诗。排律则是律诗的延长）。最基本的格律包括：字数、句数平仄、用韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要有三点：
1、每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘；2、除首尾二联外，必须要对仗；3、一韵到底的平声韵。
句数、字数，这个好理解，不多赘述
平仄
一、先辨汉字的四声和平仄
由字音读来的高低长短、缓急升降，古人将汉字分为平、上、去、入四种声调，仄声包括上去、入三调。古之入声字读音在普通话中已基本消失，现在，平声又分阴平和阳平，与上声、去声构成现在的“四声”，即“妈麻马骂”，前两为平，后两为仄。 入声字的发音都较短促，对于诗词的朗诵也有其特定的效果，不可当它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、学、雪、绝”等字，都是入声。现代南方地区有很多方言依然保持了入声，如在上海广东等地的方言里，很容易就能把“一、滴”等入声字从“衣、低”等平声种星�殖隼础2还��绻�潜狈降呐笥眩�峙戮托枰�鸾サ匮�昂驼莆樟恕?
二、律诗的平仄交替特点
了解了什么是平仄后，我们现在开始讲解律诗的平仄问题了，有些格律书，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，让初学者一看就觉得头晕，以致于把格律看成为表达内容的镣铐，这其实是很不科学的。律诗的格律，本来就是根据汉语的声调总结出来的，照着格律写出来的诗读起来抑扬顿挫，能有更好的音乐效果。其实，律诗的格律很简单，说白了就是平仄交替原则，怎样交替呢？请听我慢慢说来。
一般来说，每一句句子第二四六字的平仄必然是间隔开的（如第二个字是平声，第四个字必然是仄声，第六个字则又是平声，反之亦然。）
五言近体相当于七言近体除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情况也了然于心。
再记住粘对格律：
1、对，每联的对句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必须相反或是相反类型。如首句的二四六字为（平仄平）譬如“孤山寺北贾亭西”，则次句的二四六字的平仄必须为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低”
2、粘，我们习惯上把律诗的八句分为四联。首句与次句合成为首联，第三四句合成为颔联，五六句合成为颈联，七八句合成为尾联。联与联之间的平仄关系，下一联出句的平仄必须和上一联对句类型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首联对句（第二句）的二四六字的平仄为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低”，那么颔联出句的平仄也必须为（仄平仄）譬如“几处早莺争暖树”。
有个学生问过我，为什么每联间的平仄要相粘呢，其实道理很简单，因为如果首联出句的二四六字为（平仄平）的话，那么对句的二四六字则必须为（仄平仄），基于近体诗的二四六字必须平仄相间的原则，如果颔联的二四六字不与首联对句的二四六字相粘同为（仄平仄）的话，那它只有重复首联出句，成为（平仄平）了，以此类推，每一联的平仄都会重复首联的平仄，那读起来该有多单调呀。
综上所述，掌握各种形式的近体诗的平仄格式的关键是确定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易确定的，故近体诗的平仄格式并不神秘，很好掌握，关键是要会用近体诗平仄交替的特点和粘对格律。以前有人认为非死记硬背不可，其实是骗人的，或者自己本身不得要领。其实，只要掌握了上面说的这个规律，对近体诗的平仄就会了如指掌，而且不会忘记，也不会发生错误。
至于平仄的的变格和拗救，笼统地说“一、三、五不论、二、四、六分明”是不对的。这个问题有点复杂，另用篇幅讲它。先记住在任何情况下都可以平仄不拘的，只有七言近体诗每句第一个字。
孤平与拗救
孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声，这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的平声字。因为改动之后，这两个句子中除去韵脚那个平声字外，其余就只剩下一个平声字了，这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有这两种。五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式，在诗律上就注定它除了韵脚外只有一个平声字，而且不是谁去“犯”的，所以这不在犯孤平之列。孤平是作近体诗的大忌，不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现，故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。如果在实际作诗过程中，非用仄声字不可，为了避免孤平的发生，就需要“救”，这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救，是说在不得已犯了孤平的情况下，要用不合平仄格律的拗句来补救，以避免孤平。具体办法是，将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声，这就成了拗句，但却避免了孤平。
除了孤平的拗救外，律诗的拗救还有两种常见形式，一种叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第三字和第四字的平仄交换，使之成为（仄仄平平仄平仄），这样的例子在古代有很多，譬如“桃李春风一杯酒”。如果是五言，只须把前面两个字去掉就行，救法和七言同。
除此之外，还有一种常见的拗救是在（平平仄仄平平仄）这样的句式中，第五字和第六字用了仄声，成为了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五个字用了仄声倒也无所谓，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄声的话，那就是大拗，问题便很严重了，其实这样的句子也可以救它，即把对句（仄仄平平仄仄平）中的第五个字改成平声，那就行了。比较有名的例子有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（八十在古代都是入声）。五言用法和七言同，较著名的例子有“野火烧不尽，春风吹又生。”
这种大拗的救法有时可以和前面所说的孤平拗救一起用，因为在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平声，那么第三字的平仄就无所谓了。呵呵，因此，这第五个字可真是个宝贝啊，只要一用平声，则出句的五六字，本句的第三字，就可以随意了。
另外还有一种特殊的拗体，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三个字用成了仄声，成为了（平平仄仄仄），这样的拗体是不可以救的，但是在唐人的诗句中也较常能看见，如老杜的“江流石不转”。
今人尽量少用为好。
注意：律诗入韵的句子二四六字平仄必须要分明，前面讲的这些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韵的句子。
用韵
隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类，同类的字可以互相押韵，即是一个韵部，共206个韵部，唐人规定近韵可“同用”，南宋平水人刘渊把“同用”韵合起来，减为107韵，后人又减一韵，成106韵，这就是所谓的“平水韵”
近体诗押韵的位置（韵脚）是固定的，律诗二四六八句、绝句二四句必须押韵（不管律诗绝句，首句既可入韵也可不入韵）；必须一韵到底，且一般是押平声韵（仄韵诗因其太少，故从略）。这就是用韵上的基本格律。
近体诗用韵要求很严，除首句可用邻韵外，一般不允许邻韵通押，就是字数少的窄韵也不能出韵。
当代人有愿意用新韵的，按照普通话入韵就可以了。对于某些把“情、同”放在一起的新韵书，还是不看为好。
对仗
通俗一点说，对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的形式（其实，对联是从近体诗的对仗发展而来的）。对仗有工对宽对之分，工对比较严格，必须家花对野草，山川对河岳，三千对八百，宽对则比较松一些，只要句子结构成分相对应就行了，如体词（即现代汉语中的主语和宾语成分，名词性词语，包括名词、代词）对体词，谓词（即现代汉语中的谓语成分，包括动词、形容词）对谓词就行了，譬如，“他们”对“小鸟”，“楼高”对“心跳”，都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多，律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子，譬如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心”都是身体部位，算是工的，可“红”与“跳”一为形容词，一为动词，充其量也就是个宽对，所以这样的对子就是半工对。
古代汉语是没有词性的，因此，对仗主要得从意义和结构上来看，有些初学者，老喜欢钻对仗的词性，发现一个词性不对，马上喊失对，这是很可笑的。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。“死”是什么词性？“灰”又是什么词性呢？
律诗的颌联、颈联一般来说，必须对仗，排律除首尾两联外均需对仗。在律诗中，特别是在五律中，有时会出现颔联不对仗的情况，这属于律诗的别体，不宜提倡。
对仗有工对、借对、流水对之分。
工对，词性词类和句型都相对的对仗。是律诗对仗最基本的形式。
借对，就是借音、借义相对。如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“白”和“清”本不算工对，但“清”和“青”同音，因同音关系借“清”为“青”，这样“白”就和“青”相对了这里的“借”是只借“音”不借“义”，使人因同音关系而联想到另一个字，并不涉改变诗意的问题。又如杜甫的诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来席”，“寻常”和“七十”本来不相对，但“寻”和“常”是古代的长度单位，八尺为寻，二寻为常，在这个意义上，“寻常”包括着数字概念，故这里借来和“七十”相对，当然，这也不涉及改变诗意的问题。前者借“音”，后者借“义”，这两种情况都是借对。
流水对，是说相对的两句之间的关系并不对立，而是一个意思连贯下来，就象流水不能分开一样，但它们在词类和结构上仍然要相对。如我在《上海楼市》中所写的“一苑千般弄，三年两倍升”就是流水对。
律诗一般只要求颌联、颈联对仗，但也有首联对仗的，如杜甫《春望》“国破山河在，城春草木深”；也有尾联对仗的，如前举杜甫诗；也有全首用对仗的，如杜甫《登高》（风急天高猿啸哀）。绝句本来不要求对仗，但也有对仗的，如杜甫《八阵图》（功盖三分国，名成八阵图），还有全首对仗的，如杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）。杜诗最工，所以我建议学诗者最好从杜诗入手。近体诗的对仗用得好，可以使诗生色。但过分追求对仗工整必然束缚思想，这应该正确对待，不能舍本逐末。
上面介绍了近体诗的基本格律，我认为对待诗律应取的态度是：承认格律，掌握格律，为了思想内容的需要，在必要时可以突破格律。只有这样，我们才能让诗律为我服务而成为诗律的主人。
描写秋思念家乡的古诗
很多；
一、案例诗名：
《静夜思》李白、《九月九日忆山东兄弟》（唐） 王维、《渔家傲.秋思》范仲淹等等，详细案例，附后；
二、古诗，
是古代中国诗歌的泛称，在时间上指1840年鸦片战争以前中国的诗歌作品，从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。以唐朝为界限，以前诗歌均为古体诗，其后，古体诗渐渐式微，逐渐消亡。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古体诗，但唐代之后的诗歌不一定都算近体诗，具体在于格律声韵之分；
三、家乡，
家乡，又名，故乡、家园、桑梓、老家，等谓之。离开家乡这个地方后，才知道这里是家，非常想念、想家，谓之家乡；
考以桑梓二字代称“家乡”，最早见于《诗经·小雅·小弁》：“维桑与梓，必恭敬止。”古人住宅旁边常栽有桑树和梓树，是他们父母或长辈所种的，后人用来比喻“家乡”，是对它表示敬意。
四、思念家乡，无论是古、或是今之人，都十分眷恋自己的家乡，因之，对“家乡”一词倍觉亲切，并赋予许多高雅质朴的代称，且常见于文人雅士的名篇和诗作中，今人对家乡则统以“老家”二字呼之，尤显得亲切感。
五、古诗思乡案例：
桑梓 柳宗元《闻黄鹂》诗：“乡禽何事亦来此，令我生心忆桑梓。”
故乡 李白《静夜思》诗：“举头望明月，低头思故乡。”
故园 杜甫《上白帝城二首》诗：“取醉他乡客，相逢故园人。”
家乡 贺知章《回乡偶书》诗：“离别家乡岁月多，近来人事半消磨。”
梓里 刘迎《题刘德文戏彩堂》诗：“吾不爱锦衣，荣归夸梓里。”
乡国 苏轼《游金山寺》诗：“试登绝顶望乡国，江南江北青山多。”
乡邦 鲍照《还都》诗：“君王还京国，游子思乡邦。”
乡关 崔颢《黄鹤楼》诗：“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”
乡井 崔桐《醉李补阙雨中寄题》诗：“白发返乡井，微官有子孙。”
乡曲 司马迁《报任安书》：“仆少负不羁之才，长无乡曲之誉。”
《静夜思》李白
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
《九月九日忆山东兄弟》（唐） 王维
独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲.
遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人.
《秋思》张籍
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
《渔家傲.秋思》范仲淹
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。
四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。
羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。
《 八月十五日夜湓亭望月》白居易
昔年八月十五夜，曲江池畔杏园边。
今年八月十五夜，湓浦沙头水馆前。
西北望乡何处是，东南见月几回圆。
昨风一吹无人会，今夜清光似往年。
关于思念家乡的古诗诗
1、《除夜作》【唐】高适
旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。
故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。
2、《归家》【唐】杜牧
稚子牵衣问，归来何太迟? 共谁争岁月，赢得鬓边丝?
3、《乡思》【宋】李觏
人言落日是天涯，望极天涯不见家。
已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。
4、《京师得家书》【明】袁凯
江水三千里，家书十五行。行行无别语，只道早还乡。
5、《与浩初上人同看山寄京华亲故》【唐】柳宗元
海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠。
若为化得身千亿，散上峰头望故乡。
6、《闻雁》【唐】韦应物
故园眇何处？归思方悠哉。淮南秋雨夜，高斋闻雁来。
7、《杂诗》【唐】王维
君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？
8、《九月九日忆山东兄弟》【唐】王维
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
9、《渡荆门送别》【唐】李白
渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
10、《月夜忆舍弟》【唐】杜甫
戍鼓断人行，边雁一秋声。露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。寄书常不达，况乃未休兵。
11、《秋日登吴公台上寺远眺》【唐】刘长卿
古台摇落后，秋日望乡心。野寺来人少，云端隔水深。
夕阳依旧垒，寒磬满空林。惆怅南朝事，长江独自今。
12、《竹枝》【唐】刘禹锡
白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。
南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。
13《于长安归还扬州九月九日行薇》【隋】江总
心逐南云逝，形随北雁来。故乡篱下菊，今日几花开。
14、《示儿》【宋】陆游
死去元知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
15、《渔家傲》【宋】范仲淹
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意，四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
16、《思江南》【唐】方干
昨日草枯今日青，羁人又动故乡情。夜来有梦登归路，不到桐庐已及明。
17、《天净沙·秋思》【元】马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
18、《渡江汉》【唐】宋之问
岭外音书绝，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。
19、《滞雨》【唐】李商隐
滞雨长安夜，残灯独客愁。故乡云水地，归梦不宜秋。
20、《送吴十九往沅陵》【唐】王昌龄
沅江流水到辰阳，溪口逢君驿路长。
远谪谁知望雷雨，明年春水共还乡。
21、李商隐《夜雨寄北》
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时 。
22、月夜
今夜FU州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。保时倚虚幌，双照泪痕干。
23 商山早行
晨起动征铎，客行悲帮乡。鸡鸣茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。
24 旅次寄湖南张郎中 戎昱
寒江近户漫流声，竹影当窗乱月明。 归梦不知湖水阔，夜来还到洛阳城.
25 村行 王禹偁
马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。 万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。 棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。 何事吟余忽惆怅，村桥原树似吾乡。
26 望驿台 白居易
靖安宅里当窗柳，望驿台前扑地花。
两处春光同日尽，居人思客客思家。
27 邯郸冬至夜思家 白居易
邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。
想得家中夜深坐，还应说着远行人。
28 南浦别
南浦凄凄别，西风袅袅秋。
一看肠一断，好去莫回头。
29 十五夜望月
王建
中庭地白树栖鸦，
冷露无声湿桂花。
今夜月明人尽望，
不知秋思落谁家。
30 人日思归
薛道衡
入春才七日，
离家已二年。
人归落雁后，
思发在花前。
思念家乡或亲人的诗句
古诗可分为古体诗和近体诗。以唐朝为界限，以前诗歌均为古体诗，其后，古体诗渐渐式微，逐渐消亡。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。从《诗经》到南北朝之庾信，都算是古体诗，但唐代之后之诗歌不一定都算近体诗，具体在于格律声韵之分。下面是思念家乡或亲人之诗句请参考！
关于思念家乡和亲人之诗句
静夜思
【唐】李白
床前明月光，
疑是地上霜。
举头望明月，
低头思故乡。
阴雨
【唐】白居易
岚雾今朝重，江山此地深。
滩声秋更急，峡气晓多阴。
望阙云遮眼，思乡雨滴心。
将何慰幽独？赖此北窗琴。
客中寒食
【唐】李中
旅次经寒食，思乡泪湿巾。
音书天外断，桃李雨中春。
欲饮都无绪，唯吟似有因。
输他郊郭外，多少踏青人。
江岸秋思
【唐】杜荀鹤
驱马傍江行，乡愁步步生。
举鞭挥柳色，随手失蝉声。
秋稼缘长道，寒云约古城。
家贫遇丰岁，无地可归耕。
江上送友人南游
【唐】张乔
何处积乡愁，天涯聚乱流。
岸长群岫晚，湖阔片帆秋。
买酒过渔舍，分灯与钓舟。
潇湘见来雁，应念独边游。
思乡作
【唐】布燮
泸北行人绝，云南信未还。
庭前花不扫，门外柳谁攀。
坐久销银烛，愁多减玉颜。
悬心秋夜月，万里照关山。
冬日山居思乡
【唐】周贺
大野始严凝，云天晓色澄。
树寒稀宿鸟，山迥少来僧。
背日收窗雪，开炉释砚冰。
忽然归故国，孤想寓西陵。
云梦故城秋望
【唐】戎昱
故国遗墟在，登临想旧游。
一朝人事变，千载水空流。
梦渚鸿声晚，荆门树色秋。
片云凝不散，遥挂望乡愁。
除夜作
【唐】高适
旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。
故乡今夜思千里，愁鬓明朝又一年。
故乡杏花
【唐】司空图
寄花寄酒喜新开，左把花枝右把杯。
欲问花枝与杯酒，故人何得不同来？
江外思乡
【唐】韦庄
年年春日异乡悲，杜曲黄莺可得知。
更被夕阳江岸上，断肠烟柳一丝丝。
远望
【唐】元稹
满眼伤心冬景和，一山红树寺边多。
仲宣无限思乡泪，漳水东流碧玉波。
和三乡诗
【唐】高衢
南北千山与万山，轩车谁不思乡关。
独留芳翰悲前迹，陌上恐伤桃李颜。
乡思
【唐】薛涛
峨嵋山下水如油，怜我心同不系舟。
何日片帆离锦浦，棹声齐唱发中流。
古诗分类
中国古代诗歌体式繁多，在古诗之分类和叫法上也众说纷纭。尤其是对于乐府、古风、歌行体三类诗，更易混淆。因为，从形式上看，乐府体与古风都是五言体，七言古诗与歌行体都是七言体，很难区分。但是，从古代以来，人们比较一致地承认它们在表达内容、手法、风格特色之区别，对它们有约定俗成之称呼。
人教版八年级（下）在《诗五首》之“研讨与练习”第二题中说：“《茅屋为秋风所破歌》和《白雪歌送武判官归京》都是‘歌行体’诗，形式自由，语言流利，格调奔放。请从句式、叙事、抒情等方面说说这两首诗之异同。”又九年级（上）知识短文《怎样读书》中说：“杜甫之《石壕吏》格律较宽，叫古风……”
这里之叫法，不符合习惯。人们习惯上把杜甫之《茅屋》一诗叫做“七言古体诗”，而把岑参之《白雪歌》叫做“七言歌行体”，编者也明显看到两诗之“异”，所以出这样之问题。而杜甫之《三吏》《三别》虽然在形式上与“古风”同为五言，但习惯上人们把《石壕吏》叫做“新乐府”，而不叫“古风”。为说清这个问题，需要对中国古代诗歌体式作一简要回顾。
我国最早之诗体是四言之“诗经体”，接着出现以屈原《离骚》为代表之“楚辞体”（也叫“骚体诗”），后者用连词“之”和语气助词“兮”将句式变长，如“帝高阳之苗裔兮”（《离骚》）、“操吴戈兮披犀甲”（《国殇》），这为后来之五、七言诗提供先例。因此，《诗经》与《楚辞》成为中国诗歌之源。
至汉代，出现专门负责搜集各种诗歌、民歌之机构“乐府”，它所搜集之最有影响之是民间诗歌，这就是我们今天还能看到之“汉乐府民歌”。它最大之特点是现实性强，通俗明快，形式上以五言为主。如教材八年级（上）中之《长歌行》及高中课本中之《饮马长城窟行》《十五从军征》等，即是“正宗”之“汉乐府”。汉乐府民歌之内容体式影响当时及后世之文人诗歌创作，至东汉末年，代表文人五言诗成熟之《古诗十九首》出现，其中吸收乐府民歌之许多特点，这对古诗体式之发展起到推动作用。尤其是在魏晋南北朝及唐代，汉乐府之发展衍变形成两种主要之形式。一种是文人以模拟为创作之“古题乐府”（也叫“旧题乐府”），它借用“汉乐府”之题目，写新之内容，犹如“旧瓶装新酒”，如曹操之《步出夏门行》（（七上）、杨炯之《从军行》、李贺之《雁门太守行》（九下）、李白之《蜀道难》《将进酒》（高中）等。这些诗歌之特点是虽沿用汉乐府之题目，但写之内容是新之，不过与原题有一定之联系，如“从军行”队军事有关，“雁门太守行”与边塞有关。文人模拟乐府在内容上从汉乐府之叙事为主转变为以抒情为主；在形式、手法上，则借鉴其通俗明快而又加以“雅化”，增添文人色彩，提高艺术品位。“古题乐府”有五言与七言两种形式。七言之古题乐府，今能见到最早之是三国时曹丕之《燕歌行》，至南朝齐梁时之鲍照始大力为之，写出《拟行路难》（18首）等。乐府诗可以歌唱，而七言乐府体主要是以吟诵为主，在内容篇幅上，一般比较长，吟诵时如行云流水，一气而下。它可以自由转换韵脚来极尽内容多变、结构转折、气势壮阔、感情跌宕多姿之妙，这种诗体适宜于承载较大思想内容、抒发激越奔放之情，既有古乐府通俗明快之特点，又以文人抒情言志为主，形式以七言句式为主，间有杂言，文采飞扬，读来抑扬顿挫，所以人们又称之为“歌行体”。
另一种则主要是借鉴“汉乐府”叙事为主、反映现实之内容特点和浅显平易通俗之表达特点，用它来反映当时之社会现实，以引起人们对社会之关注。它并不再借用“汉乐府”之原有题目，而是根据反映事件之不同内容而命名，所谓“即事命篇，无复依傍”。唐朝之杜甫关心国事，用笔反映“安史之乱”前后之社会现实，写许多这样之诗，如《兵车行》（高中）专写唐王朝穷兵黩武之开边战争给人民带来之灾难，《三吏》（《潼关吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）写“安史之乱”给百姓带来之巨大痛苦等。这些诗，主要是在实质上继承“汉乐府”“感于哀乐，缘事而发”传统，形式上与五言古体诗无异。稍后之元结、顾况等诗人也写过这样之诗。至中唐时，白居易、元稹等现实主义诗人为挽救当时国家之衰落，用诗歌反映社会现实弊端，以引起统治者之注意，遂大力提倡杜甫、元结这些诗歌形式，并冠之于“新乐府”之称号，发起“新乐府运动”。他们自己也写不少之“新乐府”，形式上五言、七言都有。如白居易之《观刈麦》（九上）、《卖炭翁》《新丰折臂翁》《杜陵叟》等，都是叙事性强、平易通俗之“新乐府体”。《竹林答问》中说：“古诗、乐府之分，自汉、魏已然。乐府音节不传，唐人每借旧题自标新义。至少陵，并不袭旧题，如《三吏》《三别》等诗，乃真乐府也。”（《清诗话续编》2225页，上海古籍出版社1983）概要地指出新乐府诗之特点。
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